Als Begründer des Fotorealismus, Pate des Neoexpressionismus und erster Turner-Preisträger schrieb Malcolm Morley gleich mehrfach Kunstgeschichte. Vor fünf ist der New Yorker Künstler im Alter von 86 Jahren gestorben. Im Jahr 2009 hat Monopol den Maler in seinem New Yorker Atelier besucht. Anlässlich der aktuellen Ausstellung in der Berliner Galerie Capitain Petzel dokumentieren wir dieses Porträt aus unserem Archiv hier noch einmal
"Wissen Sie, was ich mit dem letzten deutschen Journalisten gemacht habe, der mich interviewt hat?", fragt Malcolm Morley. "Ich habe ihn nach zwei Minuten rausgeschmissen. Er kam schon so arrogant rein, dann stellt er sich vor eines meiner Bilder und fragt, warum ich an dieser Stelle Grün verwendet habe. Das war’s – draußen war er!"
Keine Frage: Malcolm Morley ist das, was man im Englischen einen no-bullshit man nennt. "Kunst ist für mich Aggression, Rückzug und Medizin. Es ist eine Lebensform", sagt er, und es klingt nicht nach Angeberei, sondern wie eine Entschuldigung.
Ein anderes Leben kommt für ihn schlicht nicht infrage. Schon äußerlich wirkt Morley etwas bedrohlich: Ein eleganter Dreiteiler schmiegt sich um seinen mächtigen Körper, blaue, überwache Augen sitzen unter einer Glatze, er stützt sich auf einen Gehstock und spricht mit sonorer Stimme, alles sehr malerfürstlich. Ansonsten aber hat Morley nichts, was man üblicherweise mit diesem Begriff verbindet: nichts von der falschen Souveränität, die meist nur das Gelangweiltsein von der Welt und der eigenen Arbeit kaschiert.
"Ich interessiere mich auch kein bisschen für Motorradenrennen"
78 Jahre ist Malcolm Morley jetzt alt, aber wenn er über seinen jüngsten Werkzyklus spricht, der im Sommer in seiner New Yorker Galerie Sperone Westwater ausgestellt wurde, sprudelt er fast über vor kindlicher Euphorie. Sportfiguren sind bereits seit einiger Zeit sein Thema, aktuell konzentriert sich Morley auf Motorradrennen: "Schauen Sie, die Erde, die unter dem Motorradreifen hochspritzt, habe ich aus Kaffeepulver gemacht, und hier sind kleine Glassplitter im Bild!" sagt er entzückt. "Gefallen sie Ihnen?" will er wissen, und als man antwortet, dass die Farben überwältigend seien, aber man etwas Probleme mit den Themen habe, fällt er einem ins Wort: "Geht mir genauso. Ich interessiere mich auch kein bisschen für Motorradenrennen. Oder sagen wir: nicht mehr, als sich Cézanne für Äpfel interessiert hat."
Morley geht weiter zu einer lebensgroßen Skulptur eines Motorradfahrers, zusammengesetzt aus Aquarellpapieren. "Diese Rennfahrer tragen normalerweise Werbebuttons auf ihren Anzügen. Aber schauen Sie, ich habe statt der Logos überall kleine Spielereien eingebaut. Hier ist ein bisschen Cézanne, hier ist ein bisschen Picasso, und hier bin ich: MM, Malcolm Morley."
Das ist seine Ahnenfolge. Wie gut diese Bilder tatsächlich sind, merkt man erst Stunden, nachdem man aus der Ausstellung gekommen ist. Es ist ein Effekt wie bei psychedelischen Drogen: Die eigenen Wahrnehmungsfilter sind derart vergiftet von Morleys Farbkaskaden und wilden Kompositionsformen, dass einem die ganze Welt plötzlich wie ein Bild vorkommt, Brandmauern wie Leinwände wirken, Zeitungsfotos wie gemalt, noch das Banalste bedeutsam. Auch in seinem Spätwerk gelingt Morley, was heute selten geworden ist: Etwas springt über von diesen Bildern.
Einer der letzten großen Maler seiner Generation
Malcolm Morley ist einer der letzten großen Maler seiner Generation, eine Figur, die weit mehr in die unmittelbare Nachkriegszeit passt als in die Gegenwart. In den 60er-Jahren schrieb er zum ersten Mal Kunstgeschichte, als er fast im Alleingang den Fotorealismus erfand. Berühmt werden war alles, was er wollte – Teil einer Bewegung
sein seine größte Angst. So war seine zweite Laufbahn ein direkter Angriff auf die erste, ein Akt künstlerischer Selbstsabotage: Ab den 1970er-Jahren wandte er sich von
der realistischen Malerei ab und initiierte den Neoexpressionismus – um sich erneut davonzumachen, als die Bewegung begann, riesige Markterfolge zu feiern.
Dass Morley Schubladen stets gemieden hat, ist vermutlich der Grund, warum sein Name in der Kunstwelt weitaus bekannter ist als außerhalb. Und selbst in der Kunstwelt ist es eher ein kleiner, eingeweihter Kreis von Malern, der Morley wirklich schätzt, seine Aufrichtigkeit und Experimentierfreude bewundert, seine Kompromisslosigkeit sich selbst und den eigenen Erfolgen gegenüber.
Wenn Morley nichts mehr zu sagen hatte in einer bestimmten Richtung, hat er den Mund gehalten. Und wo bei heutigen Malerstars schon jede Formatabweichung als große Weiterentwicklung gepriesen wird, hat Morley immer nur radikale Schritte gekannt, Eskapaden, Abstürze, Fehler und viele Werke, mit denen bis heute kaum jemand etwas anfangen kann, inbegriffen. "Wissen Sie, was Norman Brown geschrieben hat?" fragt er. "The solution of the problem of identity is: get lost!" – die Lösung der Identitätssuche ist, sich zu verlieren. Auch das zeichnet Morley aus: Er hat wirklich etwas erlebt in seinem Leben und sich dabei ebenso oft verloren wie gefunden.
"Lust for Life" ändert sein Leben
Geboren wird Malcolm Morley 1931 in London, seinen Vater lernt er nie kennen, sein Stiefvater ist ein Tyrann. 1944 zerstört eine deutsche Fliegerbombe sein Elternhaus – Morley überlebt, aber das Haus ist ein einziger Schutthaufen, unter ihm begraben liegt ein Schiffsmodell der "HMS Nelson", das Morley am Tag zuvor beendet hat. Erst drei Jahrzehnte später erinnert er sich bei seinem Psychoanalytiker an diese Szene. "Vielleicht war meine Kunst immer eine Suche nach diesem einen, perfekten Modell", sagt er. Bis heute beruhen viele seiner Arbeiten auf Modellen.
Als 13-Jähriger geht er auf eine Schifffahrtschule, heuert als Schiffsjunge auf einem Schlepper an und fährt über den Atlantik bis nach Neufundland, danach schlägt er sich mit kleineren Diebstählen durch. Er fängt eine Maurerlehre an, wird jedoch entlassen, also beginnt er wieder zu stehlen, wird bei einem Einbruch gefasst und zu drei Jahren Haft verurteilt. Die Gefängniszeit wird zum Beginn seiner Kunstlaufbahn: In seiner Zelle beginnt er zu zeichnen, und er liest "Lust for Life", Irving Stones Biografie von Vincent van Gogh. "Die Größe und Pathetik von van Gogh reizten mich, und ich dachte: Das ist etwas, was auch ich erreichen kann. Auch ich kann ein Künstler sein", erzählt Morley.
Nach der Haftentlassung beginnt er ein Studium an der Camberwell School of Arts and Crafts, geht weiter ans Royal College of Arts und lernt kurz darauf auf einer Busfahrt eine amerikanische Touristin kennen. Ein paar Wochen später reist er ihr nach (sie wird die erste von fünf Ehefrauen), fährt mit dem Schiff nach New York, in die Stadt seiner Liebe und seiner Helden: Rothko, de Kooning, Pollock, Newman.
Barnett Newman weist den Weg
Er schlägt sich zunächst als Kellner durch, und es kommt zu der nächsten wegweisenden Begegnung: "Eines Abends kam ein Typ in die Bar, im schwarzen Anzug, mit einem Gehstock und einem Monokel, und bestellte einen Whisky nach dem anderen", erzählt Morley. "Er fragte, wo ich herkomme, und als ich sagte, ich sei Maler und käme aus England, sprang er auf, umarmte mich und rief: 'Oh, ich hatte eine großartige Ausstellung in England.' Ich dachte: Wer ist dieser Irre? Es war niemand anderes als Barnett Newman!"
Einige Tage später besucht Newman den jungen Morley in seinem Atelier an der Henry Street. "Ich machte damals so abstrakte, Cy-Twombly-artige Bilder, verwendete viel Weiß. Aber das Erste, was Newman sagte, war: 'Ich mag das Licht in Ihren Bildern.' Und ich dachte: Wovon zur Hölle spricht er? Ich bin kein verdammter Impressionist, dies ist Machomalerei! Aber Newman hatte das innere Licht in meinen Bildern gemeint", erzählt Morley. "Newman setzte sich hin und sagte: 'Wissen Sie, jeder Künstler hier in New York hat sich mit Stierkampf beschäftigt. Aber ich interessiere mich für den Excalibur-Mythos, dafür, das Schwert aus dem Stein herauszuziehen.'"
Morley reißt die Augen auf. "Ein bisschen später sagte er zu mir: 'Ich bin dabei, das gesamte Raumgefüge der Renaissance auszuleeren.' Als ich Newman dann fragte, wie er zu Malewitsch stehe, sagte er: 'Ich stehe im Dialog mit Michelangelo.' Ich war nie so einer großen Denkweise begegnet, und ich dachte: Genau das ist es, genau so muss es sein!"
Erfindung des Fotorealismus
Ein paar Monate darauf macht sich Morley auf den Weg zum Pier 57 in Manhattan. Ein riesiges Kreuzfahrtschiff liegt dort vor Anker, Morley will es zeichnen, aber er merkt, dass der Platz auf dem Papier für das, was vor seinen Augen liegt, schlicht nicht ausreicht. Er geht nach Hause, besorgt sich eine Postkarte von dem Schiff und findet zu einer Methode, die ihn berühmt macht. Morley legt ein Raster über die Postkarte, überträgt es auf die Leinwand und malt Stück für Stück ab: 1965 entsteht sein erstes fotorealistisches Gemälde. Endlich hat Morley zu seinem Stil gefunden, und er lebt ihn in vollem Maße aus: Auf riesige Leinwände malt er Schiffe oder Szenen auf Deck, zwischendurch bläst er Vermeers berühmtes Selbstporträt "Die Malkunst" auf knappe drei mal zweieinhalb Meter auf.
Morleys fotorealistische Gemälde sind der Beginn einer der wichtigsten Bewegungen der 1960er- und 1970er-Jahre. Robert Bechtle, Chuck Close, Richard Estes, Ralph Goings und viele andere machen sich daran, Diner, Tankstellen, Porträts, Straßenszenen von Fotografien abzumalen. Morley: "Ich war so angepisst!" Bis heute lehnt er den Begriff Fotorealismus als beleidigend ab ("Die Frau des Kritikers Lawrence Alloway, eine Oberschichtdame, hat das Wort erfunden"), auch hält er das Wort für unpassend – er selbst spricht lieber von Superrealismus oder "fidelity paintings" ("fidelity" heißt Treue). Seine Gemälde sind mehr als möglichst genaue Wiedergaben der Vorlagen, das gilt für seine frühen Arbeiten ebenso wie für die ganz neuen.
Bevor Morley die kleinen Quadrate seines Rasters ausmalt, dreht er die Leinwand auf den Kopf und deckt die Fläche, die er nicht bemalt, ab, um sich nicht von der Erinnerung oder dem Blick auf das Gesamtobjekt ablenken zu lassen. Überspringt er versehentlich eine Reihe, lässt er den Fehler bestehen, sodass beispielsweise ein Kopf dann etwas schief auf einem Hals hängt, sein Bild dadurch eine kubistische Dimension gewinnt.
"Ich mag keine Gegenstände, ich mag Ereignisse"
Doch auch wenn nichts schiefgeht, ist der Effekt seiner Mosaikmalerei, dass die einzelnen Zellen alles andere als gegenständlich sind – es sind kleine, abstrakte Farblandschaften, die in der Nahsicht halluzinogen flimmern und nur im Zusammenspiel ein figuratives Bild ergeben. Oft ist die Nähe seiner Bilder zur Pop-Art erwähnt worden – doch Morleys Oberflächen sind nicht kalt, sie sind quicklebendig. "Ich mag keine Gegenstände, ich mag Ereignisse", sagt Morley. Sein Superrealismus
ist näher an Cézanne als an Warhol.
Sein vorerst letztes realistisches Bild malt Morley 1970. "Race Track" entsteht nach einer Werbepostkarte, die ein Pferderennen in Durban im Apartheitsland Südafrika
zeigt. "Freitagabend war das Bild fertig", erinnert sich Morley, "danach ging ich zusammen mit meinem Freund Tony Shafrazi ins Kino: Wir sahen Costa Gavras Film 'Z', und als wir rauskamen, waren wir so voller Wut, dass wir Polizisten verprügeln wollten. Wir gingen stattdessen in mein Studio, nahmen das Bild und druckten das X darüber."
Morley erzählt diese Geschichte heute so nebensächlich, dass man fast vergessen könnte, was für ein radikaler Schritt dies gewesen ist. So wie Rauschenberg de Kooning ausradierte, radierte Morley sich mit "Race Track" selbst aus, ruinierte seine eigene Marke. Ob er damit nicht künstlerischen Selbstmord begangen habe? "Nun, ich habe überlebt." Morley lacht. "Aber es stimmt schon: Ich war damals auf einem ersten Höhepunkt meiner Laufbahn, am Montag nach jenem Kinobesuch wollte das 'Time Magazine' vorbeischauen und 'Race Track' fotografieren, aber mich kotzte das alles an. Ich spürte damals einen unglaublichen Hass, auf die USA, den Vietnamkrieg, die Kunstwelt – und auf mich selbst."
Von den Eskapaden, die folgen, von Alkohol, Drogen, Beziehungsproblemen, vom Versuch, die Auktion eines seiner Werke zu verhindern, und den (auch körperlichen)
Attacken auf Sammler spricht Morley eher ungern. Aber vielleicht war diese Wut notwendig, damit er auch künstlerisch weiterkommen konnte.
Der erste Turnerpreis geht an Morley
1973 entsteht "Piccadilly Circus" nach einer zerknüllten Postkarte des Platzes im Herzen Londons. Grobe Farbschlieren ziehen über das Bild, ein Paar Frauenschuhe ist links unten zu sehen, in die Mitte des Gemäldes – dort, wo auf dem Brunnen des Platzes die Eros-Statue steht – hängt Malcolm Morley eine Kordel, an der ein mit grauer Farbe gefüllter Plastikballon befestigt ist. Morley lädt Freunde ein, Pfeile auf den Ballon zu werfen, auf dass sich die graueFarbe über das Bild ergießt. Das Bild entsteht, als er sich gerade von seiner dritten Frau scheiden lässt. Die Pfeile stecken noch heute darin.
"Piccadilly Circus" ist ein frühes Beispiel für die neoexpressive Phase, die Morley von nun an einschlägt. Wütende Gesten ersetzen die gegenständlichen Sujets, dicke Farbmassen die glatten Oberflächen. So wie er zuvor den Realismus nicht perfektioniert, sondern erweitert hat, stößt er jetzt die Abstraktion an neue Grenzen: Das Gestische bricht sich in Morleys Bildern mit dem Figurativen, es ist eine konzeptuelle, sich ihrer eigenen Mittel sehr bewusste Malerei.
Das unterscheidet Morley von den meisten Malern des Neoexpressionismus, der in der von Norman Rosenthal an der Royal Academy in London kuratierten Schau "A New Spirit in Painting" 1981 einen ersten Höhepunkt findet. Morleys Bild "Parrots II" (1978) schmückt das Plakat der Ausstellung, die Maler der italienischen Transavanguardia, die Neuen Wilden aus Deutschland sowie David Salle und Eric Fischl aus den USA versammelt. 1984 erhält Morley den erstmals vergebenen Turner Prize: Es ist der Respektausdruck eines Landes, das keinen Künstler von seinem Format hervorgebracht hat, außer vielleicht den Solitär Francis Bacon und David Hockney – letzterer allerdings war auch in die USA übergesiedelt.
Morleys Malerei handelt zuallererst von der Malerei selbst
"Hätte ich gewusst, dass ich Monster wie Julian Schnabel, David Salle und diese Leute hervorbringen würde, hätte ich mir die Hände abgehackt", sagte er in einem früheren Interview. In den 1990er-Jahren geht er auf lange Reisen um die Welt und malt Aquarelle: Stillleben, Strandszenen und Tiere. Es ist eine Flucht aus der Kunstwelt in die Exotik und den Primitivismus – welcher ernst zu nehmende Künstler hätte in den 90ern Tiere gemalt? –, oft vermengt mit Verweisen auf die griechische Mythologie: Ödipus, der junge Held, der unwissentlich seinen Vater tötet und mit seiner Mutter schläft, taucht immer wieder in seinen Bildern auf.
Morleys aktueller Werkzyklus schließt an Motive an, die sich seit der Jahrtausendwende bei ihm finden und ähnlich superrealistisch gehalten sind wie seine frühen Arbeiten. Sie zeigen Eishockeyspieler, Auto- und Motorradrennen, manchmal auch Verkehrsunfälle. Das Spektakuläre an den Szenen habe ihn gereizt, sagt Morley und weist auf die Bedeutungsebenen des Begriffs hin: Spektakel meint ein Ereignis, aber im Englischen ist "spectacles" auch das Wort für Brille, eine Sehhilfe.
Rückblickend wird an diesen Bildern ein Ansatz deutlich, der sich dann vielleicht doch als Konstante durch sein Werk zieht: Morleys Malerei handelt zuallererst von der Malerei selbst, davon, einen Wahrnehmungsvorgang auf die Leinwand zu bannen. Seine fidelity paintings sind weniger ihren Vorlagen treu als dem Akt des Sehens. Raster sind für ihn, ähnlich wie Archetypen in der Psychoanalyse, ein Weg, das Erfahrene aus dem Unbewussten an die Oberfläche zu holen. Als Betrachter muss man diesen Weg genau andersherum gehen, weg von den großen blow-ups seiner Spektakel, hin zu den kleinen, abstrakten Minidramen, die sich in jedem Quadrat abspielen – und wenn man dann wieder zurück auf Gegenständlichkeit fokussiert, ist es, als würde man ein Motorrad, ein Schiff zum ersten Mal sehen.
Ein Engländer in New York
"Es ist weitaus schwieriger, ein abstraktes Bild zu malen, das realistisch ist, als ein abstraktes Bild, das abstrakt ist", sagt Malcolm Morley. "Für dieses Bild hier" – er zeigt auf sein neues, zweigeteiltes Gemälde "Hubris" – "habe ich erst die Motorradfahrer oben gemalt, dann habe ich einen Druck davon von meinem Hund zerlegen lassen und die Fetzen unten noch einmal gemalt."
Vielleicht konnte nur ein Engländer in New York solche Bilder malen, in denen Figuration und Abstraktion, Raum und Fläche, altes Europa und Neue Welt aufeinandertreffen – und das eben nicht an der vermeintlichen Grenze in der Bildmitte, sondern an jeder Stelle des Bildes immer wieder von Neuem.
Dieser Text ist zuerst in Monopol 10/2009 erschienen