Inmitten der Essener Markuskirche steht ein fast fünf Meter hoher, oben offener Kubus aus dunklem Holz. Einladend wirkt er nicht gerade. An einer Seite führt eine Treppe auf eine Art Aussichtsplattform, von der aus man die Kirche überblicken kann. Innen an den Holzstreben kleben gräuliche, vertrocknete Kaugummis. Sie erzählen von der Vergangenheit dieses Materials als Kirchenbank: von zähen Predigten oder stundenlangem Konfirmationsunterricht, zu lang für die Lebensdauer eines Kaugummis.
Steigt man wieder hinunter und betrachtet Augustas Serapinas’ "Pew Tower" (2026) mit etwas Abstand, sieht es aus, als wären Kirchendecke und Skulptur aus demselben Holz gemacht. Die Arbeit führt direkt in die zentrale Frage dieser Manifesta: Was geschieht mit den religiösen, sozialen und materiellen Überresten einer Infrastruktur, deren ursprüngliche Funktion schwindet? Lassen sie sich zu etwas Neuem formen?
Kirchen und Ruhrregion im Strukturwandel
Fast der Hälfte der rund 40 000 Kirchengebäude in Deutschland könnte in den kommenden zehn Jahren das Ende ihrer religiösen Nutzung bevorstehen. Was bleibt, sind Stein, Beton, Holz, Fenster, Bänke und Orgeln. Ähnlich verhält es sich mit der gebauten Infrastruktur des Ruhrgebiets, dem ehemaligen Zentrum der Kohle- und Stahlindustrie. Auch hier bedeutet das Ende einer historischen Funktion nicht das Verschwinden ihrer gebauten Formen. Kirchen und Ruhrregion befinden sich, auf unterschiedliche Weise, im Strukturwandel. Die Frage ist, wie es weitergehen soll mit dem Material, das da ist.
Markuskirche, Essen
Unter dem Titel "This is not a church" widmet Gründungsdirektorin Hedwig Fijen ihre Abschiedsausgabe der Wanderbiennale den Kirchen des Ruhrgebiets. Bespielt werden zwölf leerstehende Nachkriegsbauten in Bochum, Essen, Duisburg und Gelsenkirchen. Beteiligt sind der Architekt und Urbanist Josep Bohigas, der Kurator und Kunsthistoriker Gürsoy Doğtaş sowie drei Tandems, in denen jeweils ein älterer und ein jüngerer Kurator zusammenarbeiten: Michael Kurtz und Henry Meyric Hughes, René Block und Leonie Herweg sowie Anda Rottenberg und Krzysztof Kościuczuk.
Der Ausstellung ging eine lange Recherche voraus. In Befragungen und Workshops zeigte sich, dass sich viele Menschen in der Ruhrregion weiterhin Orte wünschen, die die Funktionen übernehmen können, die Kirchen lange versprochen haben: nicht-kommerzielle Räume, in denen Nachbarinnen und Nachbarn zusammenkommen können.
Deshalb gibt es auf dieser Manifesta nicht nur klassische Kunst zu sehen, sondern auch viele Projekte, die erst durch Beteiligung entstehen: eine Webwerkstatt des Kollektivs Weberei Kai in der Thomaskirche in Gelsenkirchen, mehrere urbane Nachbarschaftsgärten oder die Umwandlung von St. Ludgerus in Bochum durch das katalanische Kollektiv cabosanroque in eine Art Sporthalle mit Basketballkörben.
Thomaskirche, Gelsenkirchen
Zu den Zentren der Ausstellung gehören die von Gürsoy Doğtaş kuratierten Kirchen St. Thomas und St. Bonifatius in Gelsenkirchen. Sein Fokus liegt auf Werken zum Leben und Alltag der sogenannten "Gastarbeiter:innen", die vor allem aus der Türkei in die Bundesrepublik kamen und maßgeblich zum Wirtschaftsaufschwung der 1960er- und 1970er-Jahre beitrugen. Während eine einzelne große Installation inmitten eines leeren Kirchenschiffs sofort eine räumliche Setzung schafft – etwa Abbas Zahedis Orgel aus zerstörten Instrumenten in der Duisburger Kulturkirche Liebfrauen –, stellt die Thomaskirche eine andere Herausforderung dar: Die massiven Bänke sind Teil der Architektur und ließen sich nicht abbauen. Das Bureau Lada – Ema Dabrović, Lada Hršak und Katarina Pedišić –, das hier die Ausstellungsarchitektur gestaltet hat, musste mit dem Vorhandenen arbeiten.
Gitterartig angeordnete, dunkle Streben, an denen Gemälde, Textilarbeiten und kleinere Installationen befestigt sind, betonen das Temporäre und Gemachte der Hängung. Zugleich erinnern ihre Zwischenräume an das, was Kirchen im besten Fall ausmacht: Durchlässigkeit zwischen Innen und Außen, Zugänglichkeit für alle. Besonders im Gedächtnis bleiben hier die schwarz-weißen Holzschnitte und Radierungen von Mehmet Güler. Sie zeigen körperlich arbeitende Menschen auf dem Feld, aber auch Momente der Erschöpfung, des Ausruhens und Wartens. Weil Güler keine Druckpresse hatte, druckte er die Bilder, die ab 1969 zunächst in der Türkei und ab 1985 in Kassel entstanden, von Hand mit geschnitzten Holzblöcken.
Sein Holzschnitt "Müdigkeit" (1970) zeigt die Figur einer alten Frau. Ihr faltiges, eingefallenes Gesicht mit der großen Nase ist auf Höhe der Augen angeschnitten, was dem Bild eine fast fotografische Wirkung gibt. Das Schwarz ihres Kleids nimmt beinahe den gesamten Bildraum ein. Die vielen parallel verlaufenden weißen Maserungen, die ihren Körper umlaufen, scheinen ihre Alterszeichen und ihre Erschöpfung noch zu verstärken. Aus dichten schwarzen Flächen und dynamischen Holzlinien entsteht ein intensiver Kontrast. Stellenweise sind die Linien fein und filigran, fast wie ein dekoratives Stoffmuster; dann wieder wirken sie wie Ketten, die die Last schwerer Arbeit sichtbar machen.
Pantoffelkirchen und Alltagsgeschichten
In St. Bonifatius hingegen konnten die Bänke herausgenommen werden. Trotzdem schlängelt man sich auch hier zunächst an klein- bis mittelformatigen Gemälden vorbei, bevor man zu einer größeren Installation gelangt. Eine der zahlreichen Entdeckungen sind die Arbeiten von Nejla Gür aus den 1980er-Jahren. Ihre Malerei zeigt alltägliche Situationen: Menschen sitzen am Küchentisch, hören Radio oder binden sich das Kopftuch. Mit entschiedenen Kohlestrichen und Acryl reduziert Gür Gemütszustände auf Bewegungen und Haltungen. Atiye Altül wiederum verdichtet diesen Alltag, Erinnerungen und Migrationserfahrung in einfachen Motiven wie "Zwiebeln" (1976) oder "Die Tomate" aus demselben Jahr.
Die junge Künstlerin Merve Kaplan hat für ihre Installation "Yoldaş" (2025), türkisch für "Weggefährt:in", die Apsis von St. Bonifatius mit einem weichen, beigen Teppich ausgekleidet. An den Wänden hängen die gekachelten Platten auseinandergebauter Tische, deren Holzbeine um das Halbrund herum skulptural aufeinandergestapelt sind. Die zum sogenannten "Gelsenkirchener Barock" gehörenden Tische hat Kaplan, ähnlich wie Henrike Naumann, auf Kleinanzeigen gefunden. Manche standen über so viele Jahre an derselben Stelle, dass sie helle Abdrücke auf dem Boden hinterließen, berichtet die Künstlerin.
Die Oberflächen der oktogonalen Tischplatten changieren wolkig zwischen Beige, Rosa und Braun. Manche Kacheln sehen aus wie vergilbte Fliesen in einer alten Dusche. Weil sie nun an der Wand hängen, kommt man trotzdem nicht umhin, ihren Farbverläufen etwas Malerisches abzugewinnen. Auf dem Teppich liegen mehrere Paar Pantoffeln. Zwei schmiegen sich so nah an die Wand, dass sie von weitem aussehen wie Käfer, die, ausgelaugt von der Sommerhitze draußen, einen Moment am kühlen Stein rasten, bevor sie weiter nach oben klettern. Die Hausschuhe verweisen auf den Namen, der die Funktion vieler nach dem Zweiten Weltkrieg im Ruhrgebiet erbauter Kirchen zusammenfasst: Pantoffelkirchen. Es wurden so viele von ihnen gebaut, dass jeder Mensch in wenigen Minuten in Pantoffeln zum nächsten Gotteshaus schlappen konnte.
Als Besucherin der Manifesta kann man diese Ausgabe nicht einfach von Ort zu Ort ablaufen. Zwar liegen die vier Städte nicht weit auseinander, aber eine mindestens einstündige Radtour oder eine längere Fahrt mit den Öffentlichen muss man schon einplanen. Gerade diese Mühe ist aber Teil der Ausstellungserfahrung. Die Infrastruktur der Schau entspricht der Infrastruktur des Ruhrgebiets: ein dezentrales, nicht hierarchisch geordnetes Nebeneinander von Städten, deren Straßen, Viertel und Verbindungen nach den Anforderungen lokaler Arbeit gebaut wurden. Zerstörung und Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg verstärkten diese Struktur und sorgten dafür, dass noch mehr Menschen auf das Auto angewiesen waren. Diese industrie- und autofreundliche Bauweise bemerkt man auch dann, wenn man in einer der vier Manifesta-Städte als Fußgängerin minutenlang wartet, bis sich eine Lücke zwischen den Autos auftut, um die Straße zu überqueren.
Vor der Katastrophe
In der Christ-König-Kirche in Bochum verschiebt sich die Frage nach dem Strukturwandel in eine andere historische Schwellensituation. Der 1932 errichtete Bau stammt aus dem letzten Jahr der Weimarer Republik; viele der von Anda Rottenberg und Krzysztof Kościuczuk ausgewählten Arbeiten reflektieren die Zeit vor der nationalsozialistischen Machtübernahme. Luc Tuymans hat einen Vorhang geschaffen, "Kino" (2026), der die ganze rechte Längsseite der Kirche einnimmt. Die Motive stammen aus Leni Riefenstahls Propagandafilm "Triumph des Willens" über den sechsten Reichsparteitag der NSDAP von 1934. Auf Youtube stieß Tuymans auf eine kolorierte Version des Films, in der alle Flaggen blau gefärbt waren. "Dadurch veränderte sich die Wirkung völlig", sagt er. Nationale Zugehörigkeit wird nicht mehr durch unterscheidbare Flaggenfarben markiert, sondern unterschiedslos ins Blau getaucht.
Tuymans’ Vorhang wirkt wie ein Himmel, aus dem Eva Koťátkovás menschengroße Stoffvögel gefallen sind. Wie tot liegen sie auf dem Kirchenboden. "Vielleicht ruhen sie sich aber auch einfach nur aus", sagt die Künstlerin. Zwischen ihnen schlängeln sich dicke, rosa Würmer. Schulkinder aus Prag und Bochum kommen regelmäßig in die Kirche, um sich um die Vögel zu kümmern. Sie decken sie zu und erzählen ihnen Geschichten.
Je weiter man sich in die Nebenräume der Christ-König-Kirche bewegt, desto stärker verdichtet sich die ohnehin bedrückende Atmosphäre. In die Beichträume, die schon für sich wie enge Kammern der Selbstprüfung und Kontrolle wirken, hat Mehtap Baydu Skulpturen aus weißem Polyester gehängt, die aussehen wie abgezogene Menschenhaut. Und Aline Bouvy hat mit "The Lore of Us" eine ortsspezifische Installation in jenem hinteren Raum geschaffen, in dem Gewänder und Bibeln der Pfarrer gelagert werden. Mit rotem Licht und einem seltsamen Arrangement dort vorgefundener Objekte im Schrank – einem Kreuz, an dem das Wort "Vergebung" prangt, Handcreme, Schlössern, Garn, einem Löffel mit verdrehtem Stiel – führt sie das beklemmende Gefühl fort.
Das Vorhandene modulieren
Ihre stärksten Momente hat diese Manifesta genau dort, wo sie in solch einfachen Gesten zeigt, wie sich mit dem Vorhandenen arbeiten lässt. Dann erscheinen die Kirchen nicht als leere Hüllen, die mit Kunst gefüllt werden müssen, sondern als Räume, in denen religiöse, soziale und materielle Ablagerungen längst vorhanden sind. Dass sich Strukturen, die auf den ersten Blick hart wie Beton wirken, trotzdem neu modulieren lassen, erscheint dann als Pointe dieser Ausstellung.
Dabei entsteht die Veränderung nicht durch den großen Eingriff, sondern in den Zwischenzeiten: in Momenten des Wartens, Ausruhens, Kochens, Zuhörens und Spielens. In Mehmet Gülers Holzschnitten geht es nicht nur um Arbeit, sondern auch um Erschöpfung, Ausruhen und Warten. Bei Nejla Gür sitzen Menschen am Küchentisch, trinken Kaffee, hören Radio oder binden sich das Kopftuch. Es sind beiläufige Momente, in denen Menschen zu sich kommen. Gerade in ihnen wird eine der entscheidenden Fragen dieser Manifesta greifbar: Was passiert in diesem Dazwischen, bevor aus alten Strukturen neue entstehen?
Ob daraus über die Laufzeit hinaus tragfähige Formen von Gemeinschaft werden, bleibt offen. Den Anstoß für diesen Perspektivwechsel geben hier jedenfalls nicht die großen Gesten, sondern die unscheinbaren Dinge: eine Zwiebel, vertrocknete Kaugummis, ein Hausschuh.