Sie waren ihrer Zeit weit voraus: Edvard Munch und Maria Lassnig feierten die körperliche Empfindung und können als Pioniere des Embodiment gelten, die neurowissenschaftliche Diskurse vorwegnahmen. In der Gegenüberstellung ihrer Werke in der Kunsthalle Hamburg entsteht ein Dialog, der beiden eine unvermutete Aktualität verleiht, weit über künstlerische Debatten hinaus: Sie schufen Bilder, die heute mehr denn je dazu einladen, das Smartphone beiseite zu legen und sich wieder bewusst körperlich wahrzunehmen.
Was macht ihre Eindringlichkeit aus, warum sind ihre Arbeiten gerade jetzt so relevant? Wir haben mit Brigitte Kölle und Hans Dieter Huber, die die Doppelschau kuratiert haben, über den Körper als Ort der Erfahrung gesprochen, über Farbe als Energiestrom und kleine Fakten, die Maria Lassnig gekonnt unter den Tisch fallen ließ.
Frau Kölle, Herr Huber, was war der Anstoß, Munch und Lassnig gemeinsam zu zeigen? Ihre Parallelen werden doch so richtig erst in der realen Gegenüberstellung sichtbar ...
Hans Dieter Huber: Ich dachte: Die Gemeinsamkeiten sehen auch andere, sie sind verblüffend. Als ich 2019 in der Lassnig-Stiftung war und wir im Depot ein Rollgitter nach dem anderen mit großartigen Bildern rauszogen, da fiel es mir wie Schuppen von den Augen: dass Maria Lassnig dieselbe Art zu malen hat wie Edvard Munch, der späte Edvard Munch vor allem. Und dass es hochinteressant wäre, die beiden Künstler*innen zusammenzubringen, aufgrund ihrer extrem radikalen Art zu malen.
Es ist ein spannender Zeitpunkt: Awareness-Debatten treffen auf die digitale Loslösung vom Körper, und der Begriff des "Embodiment" betont, dass der Körper Denken, Wahrnehmung und Emotionen trägt. Können wir Munch und Lassnig heute unter neuen Vorzeichen sehen und aus den digitalen Welten zurück in den Körper finden?
HDH: Das Konzept des Embodiment ist ein sehr interessanter Interpretationsansatz. Es war unsere Hoffnung, dass durch Maria Lassnig ein neuer Blick auf Edvard Munch fällt, aber umgekehrt auch Maria Lassnig durch den Bezug zu Munch neu kontextualisiert wird. Vor allem in Bezug darauf, was Emotionalität angeht, was die Verkörperung des Mal-Aktes angeht – das hat man bei Munch bisher kaum behandelt. Und nun springt es einem ins Auge. Wenn man jetzt Munch betrachtet, dann sieht man, dass das fast schon performative Malerei ist.
Edvard Munch "Vampir im Wald", 1916-1918, zu sehen in der Hamburger Kunsthalle
Brigitte Kölle: … und plötzlich entstehen Energieströme. Diese Wellenbilder von Munch, die er während seines Aufenthalts in Warnemünde gemalt hat, habe ich immer als Landschaftsmotiv gelesen. Wenn nebenan nun ein Gemälde von Lassnig hängt, wie beispielsweise "3x Malfluss" von 1996, dann bekommen Munchs Gemälde eine andere Konnotation. Sie beginnen zu pulsieren und sind plötzlich regelrecht durchströmt von Energie, die fließt. Das ist das Schöne bei einem Gespräch der Bilder. Unerwartet tun sich neue, so noch nie gesehene Aspekte auf. Entsprechend haben wir die Ausstellung im Dialog angelegt, und in allen Räumen sind immer beide Künstler*innen vertreten.
Inwieweit kannte Maria Lassnig das Werk von Edvard Munch?
BK: Persönlich haben die beiden sich nicht gekannt, dazu waren sie vom Alter her zu weit auseinander. Er wurde 1863 geboren, sie 1919. Aber sie hat sich schon während ihres Kunststudiums mit ihm beschäftigt. Es gibt frühe Notizen, in denen sie die Signatur eines Munch-Buches aus der Bibliothek der Akademie der Künste vermerkte. Wann genau sie das erste Mal Werke von Munch im Original gesehen hat, weiß man nicht. Spätestens 1985 in Mailand muss sie seine Bilder jedoch definitiv gesehen haben.
HDH: Genau, da war eine große Munch-Ausstellung parallel in Mailand parallel zu ihrer eigenen Ausstellung. Der Katalog befindet sich in ihrer Bibliothek.
BK: Ein wunderbares visuelle Zeugnis ihrer Bewunderung für Munch findet sich in unserer Ausstellung im Bild "Traditionskette" von 1983. Gezeigt sind vier Personen: ganz oben Velázquez, dann Munch, van Gogh und dann sie. Lassnig hat sich in die europäische Malereigeschichte regelrecht eingeschrieben und sich dabei explizit auf Munch bezogen.
Auch Munch scheint in seiner Malerei den Körper nicht nur als emotionalen Resonanzraum zu verstehen, sondern ihn ebenso in seiner materiellen Präsenz zu erspüren und abzubilden.
BK: Ja, besonders deutlich sieht man das in Munchs "Selbstporträt mit Spanischer Grippe". Er hat 1919 die Spanische Grippe überlebt. In Europa sind damals 2,6 Millionen Menschen daran gestorben, das muss man sich einmal vorstellen! Die Krankheit bildet er dadurch ab, dass sein Gesicht die gleiche Farbe wie die Wand hinter ihm hat. Und trotz allem zeigt sich Munch, und da ist er ganz Körper, in einer ungeheuren Monumentalität. Würde er aufstehen, dann wäre er überlebensgroß! Es ist sein Überlebenswille, den er so zum Ausdruck bringt. Zwar ist er krank, durchscheinend und verletzlich, aber dennoch ist er präsent: Er ist noch da. Hier in der Ecke des Bildes finden sich gemalte Partien, regelrechte Farbkleckse, bei denen sich die Farbe verselbstständigt. Bei Maria Lassnig finden sich ganz ähnliche malerische Setzungen, und man kann nur staunen, wie unglaublich meisterhaft und frei und experimentell beide gearbeitet haben.
Es ist beeindruckend, wie Munch, obwohl er doch realistischer bleibt als Maria Lassnig, den Körper ebenfalls als Ort auch der Erfahrung und des Fühlens darstellt.
HDH: Wobei Maria Lassnig oft einen Gegensatz abbildet zwischen dem Untergrund und der Oberfläche. Das sind wie zwei verschiedene Realitäten: oben die Realität des Sehens und unten mehr eine gefühlte Realität.
Maria Lassnig "Augenmensch", 1992
Auch der Blick auf Spiegelneuronen ist ergiebig: Diese Nervenzellen im Gehirn werden aktiv, wenn wir Handlungen anderer beobachten. Für den seit den 1990ern einsetzenden body turn sind sie besonders interessant, da dieser teilweise aus Neuro- und Kognitionswissenschaften hervorging.
BK: Im Katalog zur Ausstellung findet sich auch ein Interview mit Siri Hustvedt, in dem sie über Spiegelneuronen spricht. Sie thematisiert Hochsensibilität und den Umstand, dass sowohl sie selbst als auch beide Künstler*innen davon betroffen sind beziehungsweise waren.
Versuchen deshalb sowohl Munch als auch Lassnig in ihrer Kunst das Bewusstsein für den eigenen Körper zu schärfen, bevor es Trends und Bewegungen wie Yoga oder ähnliches gibt?
BK: Es ist nicht nur diese body awareness im Sinne von awareness als Aufmerksamkeit oder Bewusstsein, sondern beide sehen das Thema ganz existenziell, eher ontologisch. Wo ist mein Platz in der Welt? Ich kann die Welt eigentlich nur erfahren durch mich selbst. Das ist das Einzige, was ich habe. Ich habe keine anderen Mittel. Das ist mein Körper, das sind meine Sinne. Und es geht erst mal jenseits von jedem Gedanken nur darum, das zu spüren und als Ausgangspunkt zu nehmen. Wir haben auf kuratorischer Ebene versucht, das in die Choreografie der Ausstellung einfließen zu lassen. Wir beginnen mit den frühen Selbstporträts. Allmählich, Raum für Raum, wird der Radius immer größer: Es folgen Doppelporträts, Arbeiten zum Thema Geschlechterbeziehung, Beziehung von Mensch und Tier, Mensch und Landschaft. Den Abschluss bildet das Universum mit "Begegnungen im Weltraum" von Munch und "Der unschuldige Blick" von Maria Lassnig. Letzteres zeigt eine Windhose, die den Globus verlässt und nach oben steigt.
Weiß man, ob sich Maria Lassnig mit der Philosophie von Maurice Merleau-Ponty auseinandergesetzt hat?
BK: Ja, das hat sie. Sie hat sogar mit ihren Studierenden an der Akademie Merleau-Ponty gelesen.
HDH: Das Interessante ist, dass sie das selbst mal in einem Interview abgestritten hat. Es gibt da gibt gewisse Widersprüche in den Aussagen.
BK: Aber diese philosophischen Texte sind sehr wichtig für sie gewesen
HDH: Und sie war generell sehr belesen. Es ist unfassbar. Ich habe mir die Mühe gemacht, ihre Bibliothek durchzuschauen, auch nach Anstreichungen. Sie hat schon in den 1940er-Jahren Kants "Kritik der reinen Vernunft" gelesen. Sie hat Bergson gelesen, Nietzsche, Sartre und Trotzki auf Französisch. Das ist sehr beeindruckend. Besonders beeindruckend ist, dass sie die Spuren ihrer Lektüren vollkommen zu verschleiern versucht. Sonst käme man ihr noch auf die Schliche.
Wie verhält sich denn der Begriff der body awareness in Bezug auf Maria Lassnigs Werk? War er vor ihrem Schaffen bereits in der Kunstgeschichte präsent?
HDH: Ich habe nachrecherchiert, wo der Begriff das erste Mal auftaucht und in welcher Sprache. Es ist ein Katalog von ihr aus dem Jahr 1970. Fündig hinsichtlich der Entstehung wird man, wenn man die New Yorker Szene betrachtet. Body awareness war vor allem in der feministischen Therapie bei Marion Milner oder Blanche Evan eine relevante Angelegenheit. Also Körperbewusstsein als Entwicklung, als Weiterentwicklung. Es gab Tanztherapie. Eine der Vorreiterinnen war Blanche Evan, deren Überlegungen kannte sie. Im selben Künstlerinnenzentrum, in dem Lassnig in New York arbeitete, hat man mit Tanztherapie versucht, die Körperbewusstheit bei Frauen stärker zu bilden.
BK: Wobei Lassnig nie eine spirituelle Person war, sondern immer eher hands-on. Sie war das Mädel aus Kärnten.
HDH: Sie hat in dem Zentrum Siebdrucke gemacht und die anderen nebenan Tanztherapie.
BK: Wir versuchen, Lassnigs besonderem Verständnis von Körperwahrnehmung Rechnung zu tragen, indem wir so genannte Tandemführungen anbieten. Diese sind speziell für die Ausstellung entwickelt worden, wobei eine Kunsthistorikerin und eine Körpertherapeutin gemeinschaftlich führen. So lässt sich die Ausstellung anders erfahren: Nicht nur über ein Vermitteln von Information oder über ein Sprechen über Kunst, sondern eben auch auf der körperlichen Ebene, um sich Lassnigs Pionierarbeit auf dem Gebiet der body awareness "spürbar" anzunähern.