Skulptur
Für das "T Magazine" der "New York Times" hat M. H. Miller gemeinsam mit Künstlerinnen und Künstlern sowie der Kuratorin Ruba Katrib eine Liste der 25 bedeutendsten Skulpturen seit 1945 erstellt. Die Auswahl entstand in einer kontroversen Diskussion, in der sich zeigte, wie weit der Skulpturenbegriff heute reicht: von David Smiths Stahlplastiken über Lygia Clarks interaktive "Bichos" bis zu Pope.Ls jahrelanger Performance auf New Yorks Straßen. Miller betont, die Aufgabe sei "hochgradig subjektiv" gewesen – eine andere Jury hätte zwangsläufig eine andere Liste erstellt. Besonders gestritten wurde etwa über Kara Walkers monumentale Installation "A Subtlety". Während Arlene Shechet sie als "radikales" Werk verteidigte, kritisierte Adam Pendleton sie als "politisch und ästhetisch zu simpel". Einig war sich die Runde vor allem darin, dass Skulptur längst nicht mehr nur aus festen Objekten besteht: "Eine Skulptur kann alles sein, was mit ihrer Umgebung interagiert", fasst Miller die offene Definition der Jury zusammen.
Museen
Jo Lawson-Tancred beschreibt in "Artnet News" einen Wandel in der Museumspraxis: Immer häufiger kaufen Institutionen Kunstwerke gemeinsam statt miteinander um die bedeutendsten Objekte zu konkurrieren. Die Autorin sieht darin nicht nur eine Reaktion auf steigende Kosten, sondern auch ein neues Verständnis von Kooperation. "Ressourcen zu bündeln" ermögliche es Museen, größere Erwerbungen zu stemmen und Expertise zu teilen, schreibt Lawson-Tancred. Beispiele reichen vom gemeinsamen Ankauf von Werken durch das Metropolitan Museum und das Cleveland Museum of Art bis zur Sammlung MAC3 in Los Angeles, die drei Museen gemeinsam verwalten. Solche Partnerschaften könnten Sammlungen "mehr als die Summe der einzelnen Teile" machen, zitiert die Autorin Zoe Ryan vom Hammer Museum. Zwar bringen geteilte Besitzverhältnisse organisatorische Herausforderungen mit sich, doch Lawson-Tancred zufolge steht dahinter eine grundsätzliche Neuausrichtung: Kunst soll nicht gehortet, sondern für mehr Menschen zugänglich gemacht werden.
Kunstmarkt
Daniel Grant erklärt im "Observer" die Bedeutung von Freeports für den internationalen Kunsthandel. Die zollfreien Lagerzonen etwa in Genf, Luxemburg, Singapur oder Delaware erlauben es Sammlern, Kunstwerke einzulagern, weiterzuverkaufen und Steuerzahlungen aufzuschieben. "Freihäfen werden regelmäßig genutzt, weil […] sie es ermöglichen, dass Transaktionen anonym bleiben.", schreibt Grant – die Identität von Käufern und Verkäufern könne verborgen bleiben. Experten betonen, dass diese Einrichtungen nicht grundsätzlich problematisch seien: Sie dienten auch legitimen Zwecken, etwa der zeitlichen Planung von Steuerzahlungen. Gleichzeitig blieben sie wegen ihrer Intransparenz umstritten und wurden in der Vergangenheit mit Geldwäsche und illegalem Kunsthandel in Verbindung gebracht. Anwalt Thomas Danziger erklärt, manche Sammler nutzten Freeports, um "die Zahlung der geschuldeten Steuern" zeitlich zu verschieben.
Architektur
In der "Welt" setzt sich Thomas Schmid mit der Kritik der AfD am Bauhaus auseinander und warnt davor, die Kunstschule nur als Gegenpol zu einem "völkischen" Kulturverständnis zu verteidigen. Die übliche Empörung greife zu kurz, schreibt Schmid: Das Bauhaus sei selbst voller Widersprüche gewesen – zwischen Handwerkstradition und Industrialisierung, Individualität und Standardisierung, Utopie und Bevormundung. Es sei "nicht das antideutsche Projekt der Traditionszerstörung" gewesen, sondern ein Experiment der Erneuerung nach dem Ersten Weltkrieg. Zugleich erinnert Schmid an die Kritik, die das Bauhaus schon früh erfuhr. Bertolt Brecht etwa habe bemerkt, Arbeiter fänden die linearen Häuser "nicht schön" und nannten sie "Kasernen oder Zuchthäuser". Schmid plädiert dafür, das Bauhaus weder zu verklären noch zu verdammen, sondern seine Ambivalenzen ernst zu nehmen: "Darin ist es unserer Zeit verwandt."
Film
Der Philosoph Olaf Müller argumentiert in einem "FAZ"-Gastbeitrag, Wim Wenders habe Nastassja Kinski mit der Nacktszene in "Falsche Bewegung" ein Unrecht angetan – warnt aber davor, daraus automatisch die künstlerische Vernichtung des Films abzuleiten. Der nachträgliche Schnitt sei eine Form symbolischer Genugtuung, verändere jedoch das ästhetische Gefüge des Films, dessen verstörende Darstellung von Macht, Begehren und Grenzüberschreitung gerade auf dieser Szene aufbaue. Müller plädiert für eine schwierige Abwägung zwischen moralischer Verantwortung und künstlerischer Integrität.