Venedig-Biennale
In der "New York Times" berichtet Zachary Small über einen radikalen Bruch bei der Besetzung des US-Pavillons der Venedig-Biennale: Statt etablierter Kuratoren wurde mit Jenni Parido eine Branchenfremde eingesetzt, die "keine professionelle Museumserfahrung" hat. Kritiker warnen laut Bericht, die Regierung habe damit die Glaubwürdigkeit untergraben; der Kurator Robert Storr wird zitiert: "Amerika wird dafür bekannt sein, eine große Chance verspielt zu haben, ernsthafte Arbeiten zu zeigen." Der Text zeichnet nach, wie politische Netzwerke und ein neu gegründetes Non-Profit die Auswahl bestimmten, während klassische Verfahren ausgehebelt wurden. Zugleich betont die Regierung, man präsentiere "amerikanische Exzellenz". Der ausgewählte Künstler Alma Allen selbst relativiert die politische Dimension: "Ich habe nie jemanden aus dem Umfeld von Trump getroffen."
In "Le Monde" kritisiert ein Künstler- und Akademikerkollektiv die Rückkehr Russlands zur Venedig-Biennale. Angesichts des Ukrainekriegs wirke die Wiedereröffnung des Pavillons zwar wie ein Detail, sei aber "kein nebensächlicher Punkt". Vielmehr, so schreiben die Autorinnen und Autoren, diene Kunst hier als politisches Instrument: "Die Kunst dient vor allem als Vorwand, um den Krieg mit anderen Mitteln fortzusetzen." Der oft zitierte Satz "Die Kunst steht über der Politik" werde damit konterkariert. Das Kollektiv verweist auf russische Angriffe und den Umgang mit ukrainischem Kulturerbe und warnt vor einer schleichenden Rehabilitierung Russlands in Europa.
Oliver Basciano argumentiert in "ArtReview", dass es "niemals eine unpolitische Biennale gegeben hat": Seit ihren Anfängen ist die Kunstschau in Venedig ein Schauplatz geopolitischer Machtspiele. Schon 1909 las ein Kritiker Kunst nationalistisch, etwa wenn Deutschland als "fast aggressiv in seinen Gemälden" beschrieben wurde. Basciano erklärt, nationale Pavillons seien strukturell Instrumente von Soft Power, in denen Kunst und Propaganda ineinandergreifen. Er verweist auf den Kalten Krieg, als das Museum of Modern Art abstrakte Kunst als Zeichen westlicher Freiheit inszenierte, während etwa Werke von Reuven Rubin nationale Narrative stützten.
Performance
Für "ARTnews" spricht George Nelson mit Kuratorin Agnes Gryczkowska über die Berliner Ausstellung von Marina Abramović im Gropius Bau. Die Schau erweitere zentrale Motive der Künstlerin ins Kollektive: "Hier verschiebt sich diese Logik nach außen, vom individuellen zum kollektiven Körper." Ziel sei es gewesen, die "unmittelbare Körperlichkeit" von Performance im Museum zu bewahren, ohne sie zur bloßen Dokumentation zu machen. Erotik werde dabei als existenzielle Kraft begriffen, die mit "Ekstase, Kontrollverlust und der Auflösung des Selbst" verbunden sei. Entsprechend setzt die Ausstellung auf Irritation: "Unbehagen ist wesentlich, nicht als Provokation, sondern weil die Arbeit uns zu Erfahrungen zurückführt, die die zeitgenössische Kultur oft auf Distanz hält." Für Monopol hat Sebastian Frenzel mit Marina Abramović über die Ausstellung gesprochen.
In der "FAZ" berichtet Karen Krüger über eine Tauschaktion von Maurizio Cattelan zur Milan Design Week. Auf der Piazza vor dem Dom habe der Künstler zum "Frühstück mit dem Tausch von Designobjekten" eingeladen. Die Regeln seien simpel: Man solle "einen Gegenstand mitbringen, der seltsam, lustig oder originell ist". Rund 300 Teilnehmende tauschten Objekte, während eine "fellinihafte Szenerie" entstand. Cattelan selbst zog mit Stempel durch die Menge und rief: "Ihr seid viele!" Am Ende tauschte er seine Erkennungsmarke gegen eine von Achille Castiglioni entworfene Lichtschalter-Kette.
Antisemitismus-Debatte
In der "FAZ" diskutiert Thomas Thiel die Kontroverse um ein Bild von Anne Frank mit Kufiya im Potsdamer Fluxus-Museum. Die Staatsanwaltschaft prüfe eine Anzeige wegen Holocaust-Verharmlosung. Thiel schreibt, die Kufiya könne je nach Kontext "kulturelles Symbol, Solidaritätsgeste oder politisches Instrument" sein. Problematisch werde es, wenn – wie im Fall des Künstlers Constantino Ciervo – Parallelen zwischen Holocaust und Nahostkonflikt gezogen würden. Solche Vergleiche blendeten zentrale Unterschiede aus, etwa dass es im NS-Staat um die "komplette Ausrottung" ging. Die Justiz prüfe nun erneut, ob die Darstellung den öffentlichen Frieden stören könnte.
Wolf-Dieter Vogel schildert in der "taz" noch einmal, wie Amir Fattal in Mexiko-Stadt Ziel organisierter Angriffe wurde. Nach zunächst erfolgreichem Start einer Ausstellung des in Berlin lebenden israelischen Künstlers bei der König Galerie habe es "über Nacht […] Hunderte Hasskommentare" gegeben, darunter Drohungen wie "Geh zurück nach Auschwitz". Später hätten Maskierte eine Führung gestürmt, ihn als "Kindermörder" beschimpft und Parolen skandiert. Die Galerie habe daraufhin Veranstaltungen abgesagt und schließlich geschlossen. Unterstützung habe Fattal vor allem aus der jüdischen Gemeinde erhalten, nicht aus der Kunstszene. Vogel schreibt, in Teilen der Szene dominiere die Boykott-Logik der BDS-Bewegung, wodurch "ein großer Teil der Kultur israelischer Künstler […] gecancelt" werde.
Das besondere Kunstwerk
In der "New York Times" berichtet Farah Nayeri über ein neues Projekt von Olafur Eliasson in Utah, das Kunst, Klang und Klimabewusstsein verbindet. Im Zentrum steht eine Installation zum Great Salt Lake, dessen Ökosystem stark bedroht ist. Der Berliner Künstler beschreibt seine Arbeit als Versuch, "eine Art Symphonie all jener Geräusche zu schaffen, die verschwunden sind oder bald verschwinden werden". Er nutze Natur nicht nur als Motiv, sondern als Material; Klänge von über 150 Tierarten seien Teil der Arbeit. Der Künstler sagt, es gehe darum, ein Bewusstsein für "eine Leerstelle, einen negativen Raum" zu schaffen. Indirekt wird deutlich, dass er die Klimakrise als bekannt, aber handlungsfern beschreibt – es sei "viel schwieriger, als wir denken, vom Wissen zum Handeln zu kommen". Zugleich lehnt Eliasson eine reine Katastrophenrhetorik ab: Angst könne zwar kurzfristig mobilisieren, doch für nachhaltige Veränderung brauche es "eine positive Haltung" und Mut. Seine künstlerische Praxis leite sich stark aus seiner Herkunft ab; er habe gelernt, "super ehrlich" zu sein und nach innen zu schauen. Natur erscheine dabei als Erfahrungsraum, in dem Verlangsamung Erkenntnis ermögliche.