"Wenn man in einer leeren Kirche arbeitet, muss man unweigerlich darüber nachdenken, was fehlt – wenn ein Gebäude, das der Feier des Glaubens gewidmet war, schließlich leer steht", sagt Mirosław Bałka. "Man kann meine Werke für Bochum als Gesten wahrnehmen, die mit Verschwinden und Leere verbunden sind, und als Fragen, die sie zum Thema Heimat aufwerfen." Er spricht bedächtig, als müsse er jedes Wort überdenken. Tatsächlich sind die Werke des 1958 geborenen polnischen Künstlers analytisch, präzise, besonders was den Raum, den Kontext, Orte und ihre Geschichte angeht. Bałkas karge, elegische Minimalstrukturen, Objekte und Installationen kreisen um Polens Geschichte, Erinnerung, Vergessen, Trauma, historische und gegenwärtige Gewalt und die namenlosen Menschen, die ihr zum Opfer fallen. Sie erzeugen eine unglaublich physische, emotionale Erfahrung. Und die führt weg von Sprache, Geometrie und Ratio, ins Offene, Leere, in die Unsicherheit.
Seinen internationalen Durchbruch hatte Bałka 2009 mit der Installation "How It Is" für die Unilever-Serie in der Turbinenhalle der Tate Modern. Bałka baute eine riesige containerartige architektonische Skulptur, 13 Meter hoch und 30 Meter lang. Er strich sie mit lichtabsorbierendem Schwarz. Eine Rampe führte ins stockdunkle Innere, in einen spirituellen Blackout, zur reinen Materie. Natürlich ließ das an Auschwitz und Treblinka denken. Hundert Kilometer südlich von Treblinka, in Otwock, einem ehemaligen Kurbad für die jüdische Warschauer Mittelschicht, steht Bałkas katholisches Elternhaus, das er zum Studio umgebaut hat.
Materialist oder Mystiker?
Nun also zwei Kirchen in Bochum. Im Schiff der Gethsemane-Kirche hängen kanariengelbe Neonschriftzüge, in denen in allen Sprachen der Länder der ehemaligen Gastarbeiter in der Region das Wort HEIMAT ausbuchstabiert wird. "Es gab die Idee, dass die gelben Neonlichter dem Raum in der Kirche ein Gefühl von Wärme verleihen könnten, vielleicht sogar von Aufwärmen", sagt Bałka. "Gleichzeitig erinnern die Zerbrechlichkeit der Neonlichter und ihre Farbe an Kanarienvögel, die die Begleiter der Bergleute waren und im Käfig in die Schächte vorgeschickt wurden, um zu sehen, ob Giftgas austritt. Das in den Röhren schwebende Gas versucht auf sehr fragile Weise, nach der Vergangenheit zu fragen."
Diese Vergangenheit lässt Bałka in seiner "Schwarzen Madonna" vor der Christ-König-Kirche auferstehen. Die Skulptur ist drei Meter hoch, ein massiger, archaischer Körper, in den Kohlen geschüttet wurden; eine sitzende, gespenstische Frauengestalt, nur schwarze Augenhöhlen, stumm. Das Kind, das in ihrem Schoß lag, ist fort. Gott ist abwesend. "Bei der 'Schwarzen Madonna' geht es um Gravitas und Platzierung", sagt Bałka. "Sie mag die Mutter der Bergleute sein; sie ist müde und ohne Kind. Sie stellt Fragen nicht nur nach dem Vaterland, sondern auch nach dem Mutterland.
Der Stil erinnert an die rebellischen, trauernden Mutterfiguren der Arbeiterklasse von Käthe Kollwitz oder an Brechts Mutter Courage." Diese unprätentiöse, berührende, hermetische Arbeit könnte ein Wahrzeichen der Manifesta 16 werden. Ist Bałka nun ein Materialist oder ein Mystiker? Er seufzt. "Die Antwort auf diese Frage muss sein: Ich weiß es nicht."