Künstlerpaar Beate Düber und Jan Kummer

Beate Düber und Jan Kummer haben in der DDR die Zwischenräume in Kunst, Musik und Performance ausgereizt – trotz ständiger Überwachung. Hier sprechen sie über diese Zeit und die Herausforderungen nach der Wende 

Beate Düber und Jan Kummer, seit Beginn dieser Gesprächsreihe mit Künstlern aus der ehemaligen DDR fällt immer wieder ein Name aus den 80er-Jahren, aus Karl-Marx-Stadt, wie Chemnitz damals hieß. Da gab es eine Gruppe namens AG Geige, die alle zu kennen scheinen. Sie müssen Furore gemacht haben?

Jan Kummer: Die Deutsche Demokratische Republik war ein kleines Land, und im Grunde kannte fast jeder jeden. In jeder Bezirksstadt gab's irgendwie ein interessantes Kollektiv oder interessante Leute, und da war es dann immer nur eine Frage der Zeit, bis man sich zumindest vom Hörensagen kannte.

Sie waren nicht nur eine Band, sondern an der Schnittstelle zwischen Kunst, Musik und Performance unterwegs. Einer meiner Gesprächspartner meinte, Sie seien so etwas wie Einstürzende Neubauten gewesen, nur, dass diese ein bisschen ernster waren. Auch vom Instrumentarium waren Sie keine klassische Rockband.

JK: Zunächst war es ein multimediales Projekt. Es wird immer zu Unrecht von einer Band gesprochen, weil das Musikalische übrig geblieben ist. Eine Mangel- und Überwachungswirtschaft wie die DDR ermöglichte nicht die Konservierung und Dokumentation von dem, was wir eigentlich gemacht haben: viel mit Film. Es war auch stark mit Ausstellungen verbunden. Und die Texte waren wichtig. Natürlich sind in erster Linie die Tonträger übriggeblieben: Schallplatten, davor noch Kassetten. Die ziemlich aufwendigen Liveauftritte mit großer Kostümierung und Filmprojektionen hat kaum jemand gut fotografiert, geschweige denn mal mit Video aufgenommen. Das war zu DDR-Zeiten regelrecht verboten.

Die Kostüme von Dada in Basel 1917 gibt es doch noch. Gibt es denn keine AG-Geige-Kostüme aus den frühen 80ern mehr?

JK: Wir waren so schrecklich pragmatisch, da ist ganz viel einfach weggeflogen. Das ist irgendwie und irgendwo verschollen. Nach den Kostümen ist schon mal für museale Zusammenhänge gefragt worden, wo man wirklich gern was gegeben hätte.

Im Osten, wie im Westen ist in gewissen Musik- und Kunstkreisen von Bedeutung, ob jemand studiert hat oder nicht. Wie war das bei Ihnen?

Beate Düber: Ich bin Diplom-Schauspielerin, komme von der darstellenden Kunst und war damals in Karl-Marx-Stadt am Theater engagiert.

JK: Ich bin bekennender Autodidakt.

Als Musiker brauchte man in der DDR einen akademischen Abschluss, um eine Spielerlaubnis zu kriegen, damit man touren und Gagen nehmen konnte. Auch wenn man als bildende Künstlerin Aufträge wollte, denn es gab den freien Kunstmarkt nicht. Am Theater wird es wahrscheinlich ähnlich gewesen sein?

BD: Um als Schauspielerin zu arbeiten, musste man an einer der drei Theaterhochschulen - Rostock, Berlin oder Leipzig - studiert haben. Das war natürlich immer ein ganz kleines Grüppchen, das da studiert hat. 20 Leute haben da in der Regel angefangen. Es wurden nur so wenige pro Jahrgang zugelassen, weil man eben wusste, wie viele Engagements man vergeben konnte. Denn es gibt nur soundso viele Theater. Am Ende des Studiums gab es ein Intendanten-Vorsprechen und dann wurden die Absolventen verteilt. Der Gedanke, dass man eine Art freie Theatergruppe aufmacht, war absurd, obwohl ich in Chemnitz Teil einer solchen gewesen bin. Diese Freiräume boten sich aber erst zum Ende der DDR-Zeit. In Karl-Marx-Stadt lebten damals 320.000 Leute, und es war eine ganz lebhafte Szene am Start.

Stimmt es, dass an den Hochschulen nur so wenige zugelassen wurden, weil der Staat nicht so viel Künstlertypen in der Stadt haben wollte, die dann auf verrückte Ideen kommen?

BD: Das kann ich so nicht sagen. Alles war sehr nüchtern. Es wurden nur so viele ausgebildet, wie der Staat ernähren konnte. Aufgenommen wurde man an den Schauspielschulen auch, weil man einem bestimmten Typus entsprach. Wenn das nächste Studienjahr unter dir begann, hat man immer festgestellt: Die sieht ja so aus wie du, und der sieht ja so aus wie der. Berlin war da weiter. In Leipzig haben sie sehr gern Leute genommen, die noch formbar waren. Sie wollten die Leute auch prägen.

AG Geige war nicht Provinz, Sie haben in der gesamten DDR gespielt und wurden wahrgenommen. Sie haben an der spannenden Schnittstelle zwischen bildender Kunst, Performance, Musik, Kostüm und auch an dieser Schnittstelle zwischen Autodidaktik und Akademie gewirkt. Wo genau sind Sie aufgetreten?

JK: Mit dem Begriff "Provinz" kann ich damals wie heute wenig anfangen. Es geht doch immer um interessante künstlerische Ausdrucksformen und nicht um die Herkunft einer Sache. Nachdem wir uns mühevoll eine Auftrittserlaubnis organisiert hatten, bespielten wir Klubs, Kinos, Open Airs und auch Ausstellungsräume quer durch die Republik. Künstlerisch saßen wir dabei zwischen allen Stühlen. Für die einen waren wir ein artifizielles Performance-Kollektiv, für die anderen waren wir eine interessante Musikband. Für ein Kunststudium, und auch ein Schauspielstudium, musste man vorher grundsätzlich die Armee absolvieren. Das kam für mich nicht infrage, also blieb mir nur der in der DDR schwierige Weg des Autodidakten. Die DDR war überschaubar. Das galt auch für die Anzahl Kunststudierender. Hattest du diesen offiziellen Künstlerabschluss, konntest du in den Verband Bildender Künstler kommen und offiziell als Maler, Grafiker oder Bildhauer arbeiten oder wurdest als Schauspieler in irgendein Theater vermittelt. Da war dann eher die Frage, ob in ein kleines Provinztheater, wenn du Pech hast, oder zu einem guten Theater?

Wovon hing das ab?

BD: Es gab Vorspiele. Da kamen dann die Intendanten aus allen Theatern der DDR nach Leipzig oder nach Berlin und haben sich dieses Studienjahr angeschaut. Der Jahrgang hat dann eine Studieninszenierung gemacht, und durch diese konnten die Leute sehen: Aha, das könnten wir gebrauchen.

Wie eine Messe für junge Talente. Ist das heute vielleicht noch ähnlich?

BD: Das ist heute, glaube ich, noch viel extremer. Das ist jetzt keine sozialistische Kulturpolitik, das Vorsprechen ist einfach Pragmatik. Musiker wiederum mussten bei einer Kommission vorspielen, um eine Spielerlaubnis zu bekommen. Das war auch so eine verzwickte Sache.

JK: In der bildenden Kunst musstest du, um von deiner Arbeit leben zu können, offiziell vom Staat anerkannt sein. Man musste im Verband Bildender Künstler sein. Aufnahmebedingung war, bis auf wenige Ausnahmen, ein abgeschlossenes Studium. Wer im Verband war, war ein anerkannter Künstler. Dann hattest du auch Anrecht auf Ankäufe von staatlicher Seite. Deswegen gibt es auch heute noch einige ehemalige DDR-Künstler, die dieser Zeit hinterhertrauern. Denn wer einmal drin war, ist auf eine Weise versorgt worden, die man sich heute kaum vorstellen kann. Man bekam Aufträge von den Gewerkschaften, den staatlichen Institutionen, den Baukombinaten und so weiter. Allerdings wehe, du warst dort nicht drin und hast dich trotzdem als Künstler gefühlt: Dann galtest du als asozial. Du hattest im Vollbeschäftigungsland DDR ja keine offizielle Arbeit. In der DDR waren deshalb diese Pseudojobs sehr verbreitet, als Friedhofsgärtner, Gasuhren-Ableser, was auch immer, Heizer, Reinigungskraft. 

In den 80er-Jahren veränderte sich etwas im Arbeiter- und Bauernstaat, und es gab mehr von diesen Bohème-Künstlern. Haben die dann auch dieses verkrustete und festgefahrene System mit aufgebrochen? 

JK: Ja, die DDR war in den 80ern schon etwas offener. Aber das ist ja immer das Raffinierte in solchen Systemen: Du weißt nie, wie weit die Duldsamkeit geht. Von Künstlern wird immer ausgelotet, bis wohin man die Grenzen dehnen kann. Wie
weit kann man gehen? Ab wann kommen Repressionen und Rückschritte? Man konnte sich nie so ganz sicher sein. 

Das ist also ein wesentlicher Unterschied zwischen Ost und West damals. Zwar war es immer eine mutige Lebensentscheidung, Künstlerin oder Musikerin zu werden, weil man die sichere Welt der Festanstellung verlässt und auch keine Garantie hat, dass das was wird. Das Risiko bleibt. Aber hier kommt noch etwas anderes hinzu: die staatliche Repression.

BD: Aber das kriegst du mitunter gar nicht mit. Bei uns wurde die Studiengruppe geteilt. Ein Teil ging nach Dresden, der andere Teil nach Karl-Marx-Stadt. Und dort hatten wir dann auch eine kleine freie Gruppe. Was eben in der DDR frei sein kann. Denn wir waren ans offizielle Theater angegliedert. Dramatische Brigade hieß das. Ich weiß gar nicht, wie groß der Raum war, den wir dann aufgebaut haben. Da konnten so 30, 40 Leute Platz nehmen, und dort haben wir Stücke gespielt. Danach haben wir Stullen geschmiert und mit den Leuten gequatscht. Das war kurz vor der Wende. Das war schon eine wahnsinnig interessante Zeit, weil dort das Publikum unglaublich divers war, vom Arzt bis zum Arbeiter. Alle waren irgendwie dabei, auch, um frei reden zu können. Was man dann erst später festgestellt hat: Alles ist unter Beobachtung und Wissen der Stasi passiert. Die haben da hingeguckt.

Aber die standen nicht backstage mit den Handschellen bereit?

BD: Nein, das nicht.

JK: Aber es gab auch im Theater immer jemanden, der das abgesegnet hat. Die Theaterstücke wurden abgenommen. Und ihr hattet das auch so ein bisschen im Kopf. Wusste jeder.

Hatte man deshalb eine kleine Schere im Kopf?

JK: Du bist mit der Schere im Kopf aufgewachsen. Die Schere war schon in Fleisch und Blut übergegangen, obwohl wir mit der AG Geige immer versuchten, die DDR einfach zu ignorieren. Wir haben mit dadaistischen Texten und Metaphern gearbeitet, die die Personen nicht verstanden haben, die von staatlicher Seite geschickt wurden, um zu überprüfen, ob es irgendwelche staatsfeindlichen Äußerungen gibt. Das war alles so subtil, dass es das Publikum verstanden hat, die Zensoren aber nicht.

BD: Die darstellende Kunst hatte auch einen gewissen Zeitungsersatz-Charakter. Insofern war das Theater auch sehr viel politischer und gesellschaftlich wichtiger als heute.

An der Grenze zwischen den gesellschaftlichen Aktionsfeldern Politik und Kunst, die mitunter die gleichen Themenfelder bearbeiten, wird es oft spannend. Sie waren ja in den 80er-Jahren Teil einer Szene, die auch in die Montagsdemos gemündet ist, die diesem sowieso schon maroden Staat DDR den letzten Stoß versetzt haben. Wie ausgeprägt war ein politischer Gestaltungswille in Ihrer Arbeit?

JK: Politischer Gestaltungswille setzt ja voraus, dass es überhaupt Gestaltungsmöglichkeiten gibt. Ich hielt die DDR schon damals für nicht reformierbar, ein starres System, das sich zu meinen Lebzeiten nicht mehr ändert. Mit der AG Geige sind wir eher in eine absurde, seltsame Parallelwelt abgetaucht. So etwas wird in humorlosen Diktaturen aber auch nicht gern gesehen. Der experimentierfreudige, kritische Kulturuntergrund war in Karl-Marx-Stadt sehr groß. Wahrscheinlich auch, weil das eben eine Stadt ohne Kunst-Universitäten war und die man deshalb, vielleicht auch staatlicherseits, kulturpolitisch nicht so auf dem Schirm hatte. Dadurch war mehr möglich.

BD: Frank Castorf war zu Beispiel am Chemnitzer Theater, hat dort seine ersten Stücke inszeniert. Es gab halblegale Ausstellungsräume und privat organisierte Lesungen und Konzerte. Sehr spannend. In der Diktatur gilt überhaupt: Es gibt ein Schwarz und Weiß, ein Dafür oder Dagegen. Der Künstler kennt sein Gegenüber. Du weißt einfach viel mehr, womit du dich auseinandersetzt, woran du dich reibst. Das ist in der Demokratie viel fluider. Es ist schwieriger, dort irgendwo Gegendruck zu spüren.

Pussy Riot können nur in Moskau verhaftet werden, aber nicht, wenn sie im Kölner Dom nackt tanzen.

JK: Und das finde ich gut.

BD: Das interessiert keinen. Das macht natürlich auch was mit dir selber. Ich habe als Künstler empfunden, dass man als Gruppe eher kollektiver gedacht hat. Später dann hat jeder als Schauspieler für sich gekämpft. Du präsentierst dich, versuchst dich irgendwie. Nach der Wende '89 war das eine absolute Umstellung, weil Schluss war mit der Dramatischen Brigade. Man war Einzelkämpfer in allem. Es wusste ja überhaupt niemand, was das jetzt für ein neues System ist. Da muss man erst mal gucken, wo befinde ich mich überhaupt, bevor man darauf wieder künstlerisch reagieren oder damit umgehen konnte. Man muss erst mal wissen, worum es geht.

Mit dem neuen System kam in den 90er-Jahren also einerseits eine größere Freiheit und anderseits eine große, ökonomische Unsicherheit, weil keiner wusste, wie das jetzt eigentlich geht. Und das nicht nur, wenn man am Fließband oder auf dem Feld steht, sondern genauso auch in der Kultur. Wie war das für Sie?

JK: Das war auf verschiedensten Ebenen wirklich sehr spannend und herausfordernd. Zum einen, weil man in den 90er-Jahren irgendwann seine Stasi-Akte bekommen hat. An verschiedenen Stellen hatte man einfach Glück gehabt, weil ernste Repressionen in Vorbereitung waren. Es wäre also nur eine Frage der Zeit gewesen, bis die gegriffen hätten. Da sind wir Gott sei Dank davongekommen. 

Und darüber hinaus?

JK: Bei mir persönlich hat der Zusammenbruch der Deutschen Demokratischen Republik bedeutet, dass ich den Militärdienst nicht absolvieren musste - mein alter Lebenstraum. 1989 war ich 24. Ich musste nicht mehr zur NVA. Also, das war alles super. Den Zusammenbruch dieses morschen Spießer-Regimes hat man wirklich begeistert hingenommen. Aber man hat gar nicht gewusst, was damit alles noch zusammenbricht. Woher sollte man es auch wissen? Zunächst konnten wir aber schön mit der AG Geige touren. Allerdings war für uns in den 90ern ein Großteil der Infrastruktur weggefallen. 

Inwiefern?

JK: Stell dir vor, du hast ein künstlerisches Projekt, auch mit einem musikalischen Output, Platten und so weiter. Es war immer und überall so: Man kennt den einen Redakteur, man kennt den Journalisten. Mit dem hat man vielleicht Abitur gemacht, und der hat dann später Karriere gemacht. Der sitzt jetzt bei FluxFM oder so. Oder der alte Fan ist jetzt im Feuilleton einer großen Zeitung, und im Deutschlandradio ist auch jemand. So ist das in einer normalen Gesellschaft. In der Ex-DDR ist das alles innerhalb weniger Jahre mit der Schere abgeschnitten. Da sitzt man plötzlich und hat keine Kontakte mehr. Der Kontaktmann bei DT 64 hat auf einmal in einem Keller Computer geschraubt. Die Zeitschriften, in denen man rezensiert wurde oder veröffentlichen konnte, gab es nicht mehr. Es hat Jahrzehnte gebraucht, um diese Netzwerke wieder halbwegs zu flicken.

Ihre Kinder spielen in den Bands Kraftklub und Blond. Haben die andere Möglichkeiten, Musik und damit Karriere zu machen als Sie damals in den 80er-Jahren in der DDR?

JK: Glück und Talent sollten auf jeden Fall dabei sein. Wir haben es ja schon ein paar Mal gesagt: Die DDR war halt ein schrecklich kleines und spießiges Land. Jetzt sind die künstlerischen Möglichkeiten und die musikalische Infrastruktur bedeutend besser. Es ist heute alles professioneller, technisch ausgebauter. Man wird nicht mehr von irgendwelchen absurden Bürokratien gegängelt oder ist von politischen Gnaden abhängig. Man kann tatsächlich das umsetzen, was man will. Mit all den Wagnissen, die auch dazugehören. Man ist nicht durch ein System gehandicapt, was einen ständig behindert, sondern man kann selbstbestimmt auf Risiko gehen und es versuchen. Im Fall unserer Kinder hat das wunderbar funktioniert. Das wäre in einer Diktatur eben nicht nur vom eigenen Können und Willen abhängig gewesen. Das ist der größte Unterschied.