Herr Grimmling, beim Thema Ost und West, auch in den Gesprächen dieser Reihe, geht es oft um Menschen, die den Mauerfall als junge Erwachsene oder Jugendliche erlebt haben. Sie sind noch mal eine Generation älter. Sie hatten in den Siebzigern bereits ein abgeschlossenes Kunststudium ...
Ich habe nach einem Jahr an der Hochschule in Dresden von 1970 bis 1974 an der HfbK in Leipzig studiert: Freie Malerei bei Wolfgang Mattheuer, der für mich damals zu den Interessantesten der bekannten DDR-Maler gehörte. Die Auseinandersetzungen mit ihm waren mir wichtig, gerade und obwohl er als überzeugter Genosse auch Reisekader war und alle zugeführten Privilegien als etwas Normales annahm. Er hielt seine vielen staatlichen Auszeichnungen auch immer für gerechtfertigt - und in der Folge auch seine Kunst für die bessere. Das war spannend und auch komisch.
Wie ging es nach dem Studium weiter?
Nach dem Hochschulabschluss war man automatisch drei Jahre Kandidat beim Verband Bildender Künstler, um danach mit der Vollmitgliedschaft für eine Steuernummer berechtigt zu sein und erst damit als freier Künstler zu gelten. Über diese Mitgliedschaft entschied eine Verbandsjury. Und ohne diese Steuernummer konnten, bei nicht nachweisbarem Arbeitsplatz, Paragrafen wegen Arbeitsbummelei angewandt werden.
Kurz zusammengefasst, damit man es begreift: Man musste Mitglied des Verbandes sein, um überhaupt ausstellen zu dürfen. Genauso, wie man als Musiker so eine Verbandskarte brauchte, um live spielen zu dürfen. Sonst ging das nicht …
So war das.
Mattheuer war Reisekader. Das heißt, hier gibt es privilegierte Künstler. Die durften in den Westen und sonst wohin reisen. Die anderen durften es nicht. Das ist ja schon mal ein Paradox: In dieser klassenlosen Gesellschaft des vorgeblichen Sozialismus ist ein Mehrklassensystem eingezogen, in dem die einen mehr dürfen als die anderen. Viele Künstler aus den Achtzigern haben deswegen als Totengräber oder Heizer gearbeitet, um Beschäftigung zu haben und nicht eingesperrt zu werden …
Gleich nach dem Abschluss wurde ich vom Rektor der Dresdener Hochschule, Gerhard Kettner, mit dem Angebot überrascht, bei ihm einen dreijährigen Meisterschülerplatz zu besetzen. Für mich bedeutete das ein Stipendium, und ich war für manches "gedeckt". Trotzdem wurden meine ständig wiederholten Reiseanträge ins sogenannte "westliche Ausland" immer wieder gestrichen oder nicht genehmigt. Während der Jahre dieser Meisterschülerzeit war ich insgesamt an drei Tagen zum Arbeitsgespräch in Dresden und Kettner zweimal bei mir im Leipziger Atelier in Plagwitz.
Was war das für ein Geist in der Zeit? In einem Doppelinterview von Ihnen und Mattheuer sagt dieser über Sie: "Der war zu wild, der macht sich immer alles kaputt." Und Sie sagen: "Der war sehr bürgerlich, wir wollten Bohème sein." Was für eine Szene war das, in der Sie gewirkt haben, die Ihre Generation repräsentiert?
Das Wilde war vielleicht unser Jungsein, das promiskuitive Leben in Bars und Kneipen, das unentwegte Feiern und die Feten; es war das unbedingte Fröhlichseinwollen. Wir empfanden uns wild im Anbetracht von gefühlter Ereignislosigkeit, umgeben von Enge, Einheitspartei und Spießertum. Es entwickelten sich Subkulturen und Gegen-Aktivismus, immer zunächst nur bezogen auf das unmittelbar Betreffende, die begrenzten und staatlich kontrollierten Ausstellungsmöglichkeiten, das freie Reisenwollen in fremdere Länder und Museen, in eine andere Entfernung. Ich versuchte zum Beispiel, ein unzensiertes Informationsblatt herauszugeben, sogar nur innerhalb des Verbandes. Aber auch das wurde nach Erscheinen von zwei Nummern untersagt.
Das war während des Studiums?
Kurz danach. Zu meinem Werdegang wäre noch eine wichtige Sache nachzutragen. Ein Jahr vor dem Diplom gab es Atelierdurchgänge einer Professorenjury und des Rektorats an den Hochschulen. Da wurde beäugt, ob die jeweiligen Studenten des vierten Studienjahres reif fürs Diplom sind.
Und, waren Sie?
Mir wurde bescheinigt, dass ich vorläufig exmatrikuliert bin, weil in meinen Arbeiten kein Kontakt zur Arbeiterklasse abzulesen sei. Als Chance zur Diplomzulassung wurden mir zwei ausgesuchte Arbeiter, ausgezeichnete "Helden der Arbeit", zugewiesen, die ich zu porträtieren hatte. Bei Ablehnung gäbe es keinen Abschluss. Ich wurde einer Gleisrückbrigade im Obertagebergbau zugeteilt und bin mit der Frühschicht einige Wochen eingefahren. Dieser erzwungene Kompromiss bedeutete dennoch unvergessliche Begegnungen und Erlebnisse. Ich hatte zum ersten Mal auch politische Gefangene im sogenannten Arbeitseinsatz gesehen; neben den grün Gestreiften, den Kriminellen, die Gelben, die Politischen. Ich hatte die Grube um Espenhain poetisch empfunden, hatte das tiefe Schwarz ihrer Flöze aufgespürt und ihre verschneite Weite im Winter gemalt. Und ich habe diese zwei Leute porträtiert. Ich glaube, es waren für diese Zeit gute Bilder geworden. Ich erhielt für die beiden Porträts das Diplom mit "sehr gut" - und als Einziger der Hochschule meines Jahrgangs eine zugehörige Geldprämie.
Dann gab es Ausstellungen, die Sie gemacht haben, oder bei denen Sie vertreten waren, die auf Anordnung des Staates und eines seiner Funktionäre geschlossen wurden. Weil denen irgendwas daran nicht gefiel. Was waren das für Regeln? Und welche Argumente wurden dafür vorgetragen?
Ja, so richtig erfahren haben wir das nie. Es steht auch überhaupt nicht in den Akten. Die erste Ausstellungsschließung war in Halle in der Galerie am Hansering, die gehörte zum staatlichen Kunsthandel. Es war eine Kollektion aus Grafiken, Malereien und Objekten von mir und Olaf Wegewitz. Wir hatten gemeinsam ein selbst gedichtetes Poem in die Tür gestellt, das hieß: "Die Hand einigt den Teig. Das Wort verdirbt die Wege. Es ist der Entzug der Nahrung, das allmähliche Aufbrauchen, welches uns nährt". Und darunter haben wir geschrieben: "Im Hotel, da wohnen nur die Franzosen." Das sollte zum Anlass gereichen.
Was passierte dann?
Einen Tag vor der Eröffnung, alles war schon fertig gehängt, wurde die Ausstellung abgesagt. Die zweite Schließung dieser Art passierte uns in der Galerie Schloss Merseburg, wo Wegewitz und ich wieder eine ähnliche Kollektion zeigten. Dieses Mal war der Anlass ein Bild von mir, das abgehangen werden sollte, weil solche Pornografie der Arbeiterklasse nicht zumutbar wäre. Dagegen haben wir uns verwehrt.
Eine große Ausstellung, die auch von Künstlern organisiert wurde, ist der Erste Leipziger Herbstsalon. Davon habe ich jetzt oft gehört. Warum war diese Ausstellung so wichtig?
Die Namensfindung war eine Bezugnahme auf Herwarth Waldens berühmten Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin von 1913. Sechs befreundete Künstler, die in völlig unterschiedlichen Bildauffassungen arbeiteten, suchten andere Ausstellungsformen, außerhalb der offiziellen Genehmigungsprozeduren, also Wirkungsebenen mit anderer Öffentlichkeit. Es gab sechs offene Kojen, in denen jeder seine Kunst zeigte - Malereien, Skulpturen, Objekte, Installationen. Das Ungewöhnliche war, dass die Gruppe am zentralsten Ort, im Messehaus am Markt in Leipzig, wo sonst immer die internationale Buchmesse der DDR stattfand, den Raum privat gemietet hat. Wir durften die Wände nicht verletzen, keine Nägel in die Wand schlagen. Meine Bilder waren auf Stelzen montiert und lehnten an den Wänden. Die Vermieter des Messeamts Leipzig glaubten, wir handeln im Auftrag des Verbandes. Das war ein wunderbares Missverständnis.
Das nicht aufgeklärt wurde?
Als man der privaten Unternehmung gewahr wurde, sollte die Ausstellung geschlossen werden. Professor Heisig, als Chef des Bezirksvorstandes Leipzig und Rektor der Hochschule, wurde eiligst nach Berlin befohlen, doch es wurde an höchster Stelle beschlossen, die Ausstellung nicht zu verbieten. Wegen der Gefahr einer Mythenbildung sollte sie unter Auflagen, zum Beispiel kein Kontakt zu Westpublikum, denn zur gleichen Zeit lief die Internationale Dokumentarfilmwoche, geöffnet bleiben. Alles sollte unter Werkstattcharakter laufen.
Und?
Wir Künstler waren vier Wochen lang ganztägig in der Ausstellung verfügbar und forderten zu Gesprächen auf. Zeitweise malten Günter Firit und ich mit langen Pinselstöcken auf ausgelegten Papierbahnen. Frieder Heinze und Olaf Wegewitz arbeiteten täglich an dem größten Künstlerbuch der DDR, dem "UNAULUTU". Diese Ausstellung war in ihrer Form, Koordination und Durchführung für die DDR ein Novum. Der Buschfunk funktionierte DDR-weit. Sie war ein Riesenerfolg und brachte frischen Wind beziehungsweise Sand ins Getriebe. Natürlich hatten wir Westgäste organisiert und auch in der Westpresse und Westfunk einige Aufmerksamkeit erlangen können.
Bernhard Heisig musste, stellvertretend für Sie junge Wilde, nach Ost-Berlin und Rapport machen, Rechtfertigungen liefern. Warum hat ein Staat, noch dazu einer, der sich sozialistisch und freiheitlich nennt, so viel Angst vor Leuten, die einen Pinsel haben?
Ich hatte den Begriff Diktatur damals nicht im Kopf. Wir waren zwar kritisch, fühlten uns bevormundet und eingesperrt. Aber eigentlich haben wir uns mit den staatlichen Strukturen nicht wirklich befasst. Zumindest ich nicht. Der Gegner waren einfach die Spiegelbilder des Staates, alles, was den Staat verkörperte und ihn repräsentierte. In jüngster Zeit war von mir ein Text hier an Berliner Säulen geklebt worden, ein Zitat aus einem TikTok-Interview: "In jeder Diktatur ist Kunst verdächtig". Das ist eine Übertreibung. Aber so ist es halt.
Warum ist das so?
Die Kunst fordert Individualisierung und bereitet Aufenthaltsmöglichkeiten im Geistigen und der Poesie. Diktatur braucht ein funktionierendes, höriges Kollektiv, dessen Verhalten ohne eigene Entscheidungen propagandistisch gelenkt werden kann. Aber das Individualistische ist verdächtig. Das ist das Gefährliche. Das geförderte Misstrauen legitimiert das gegenseitige Demütigen und Verachten.
Es gibt in der Geschichte der DDR einen Wendepunkt. Zuerst, nach dem Krieg und dem Ende des Faschismus, kommen viele Künstler aus dem Exil, aus den Lagern, aus dem Widerstand zurück und wollen diesen neuen Menschen, das neue, gerechte, friedliche Deutschland mit aufbauen. Ein Aufbruchsgeist. Ihr Vater war Kommunist, Sie sagen, "ein an die DDR Gläubiger". Das ist ja auch eine biografische Legitimation. Jemand, der diese Legitimation ebenfalls hatte, war Wolf Biermann. Als der dann 1976 aus der DDR geschmissen wurde, war das ein Epochenbruch. Wenn ein Staat die Künstler verliert - und Sie dann in den 80ern ja auch – dann geht’s bergab ...
Ja, das hat uns alle entzweit. Von den Anderen und von der Generation der Väter. Ich hatte Auseinandersetzungen mit meinem Professor Kettner, der gegen Biermann war und das lustig herumposaunte. Neue Abgrenzungen wurden sichtbarer, aber auch andere Annäherungen dafür zwangsläufiger, trotz noch gesteigertem Misstrauen gegeneinander. Und viele und vieles richtete sich ein im Fatalismus eines "Daheims". Eine Art Durchhaltepathos versuchte, den Gang aufrecht zu halten. Ich selbst glaubte wohl sogar, dass das eigene Weiter- und Fortmalen für eine sichtbare Distanzbeschreibung ausreichen würde, ja, dass das sogar noch ein Insistieren bewirken könnte. Und wir wollten auch immer noch probieren, mit aktiveren, interaktiveren Kunstmodellen zu intervenieren, Verdacht zu erzeugen, um ihn zu unterlaufen, zu unterminieren. Es gab eben wieder und wieder den Glauben an Hoffnung.
Warum sind Sie dann schlussendlich raus aus der DDR? Und wie war das, sich alles wieder neu aufzubauen? Es hatte ja wahrscheinlich keiner im Westen auf Sie als Künstler gewartet?
In meiner Autobiografie "Die Umerziehung der Vögel", benannt nach meinem wichtigsten Triptychon in der DDR, habe ich den Herbst meiner Entscheidung und den meiner Frau beschrieben, und ich bin immer wieder bedrückt, wenn ich an die Zeit denke.
Warum?
Als wir den Herbstsalon Ende November ’84 abbauten, spürte ich: Das hier ist für mich nicht wiederholbar. Ich dachte, das ist jetzt ein Schlusspunkt. In meinen Stasi-Akten steht, was sie vorgehabt hätten. Da steht der Passus "Vaterlandsverräterischer Treuebruch". Völlig irre. Denn der wird sehr hoch, mit vielen Jahren Gefängnis, angesetzt. Ich konnte das nicht wissen, aber ich hatte es geahnt. Entweder, es gibt die große Belohnung, also Ankäufe, Reisen, Privilegien, oder es kommt die Bestrafung. Beiden wollte ich mich entziehen. Ich wollte nicht Opfer, aber auch kein vom Staat Beschenkter sein. Unsere Tochter war erst ein Jahr alt. Wir wollten sie in einer anderen Umgebung aufwachsen sehen.
Sie beschreiben sehr eindrücklich Ihre damalige innere Zerrissenheit. Dann, angekommen in West-Berlin, gab es zwar Galerien, die auch Topkünstler aus der DDR zeigten. In deren Programm aber passten Sie nicht rein, durften von denen nicht vertreten werden, weil die sonst nicht mehr den Mattheuer und andere gekriegt hätten …
Die etablierten Galerien in West-Berlin hatten mit dem staatlichen Kunsthandel der DDR Vereinbarungen, die eine Zusammenarbeit mit von dort ausgesuchten Künstlern sicherten. Mit deren Staatsbekenntnis konnte man auch innenpolitisch arbeiten und deren ostentative Treue zum System legitimierte die Handelstauglichkeit. Es gab Ausnahmen wie Hermann Glöckner und Gerhard Altenbourg. Das alles diente guten Devisengeschäften, und mit Weggegangenen wie mir war da wenig zu machen. Trotzdem fand ich Galerien und Museen, die mit mir arbeiteten. Und es gelangen Ankäufe von Privatsammlungen. Nach West-Berlin bin ich gegangen, weil ich hineinwollte: in, zwischen die Mauer. Ich wollte reinfallen wie ein nasser Vogel. Ich kannte die Mauer nur von außen. Ich wollte doppelt eingesperrt sein, in dem Käfig der Freiheit, so nannte ich das. Mein YouTube-Kanal heißt auch "Der Käfig ist offen", nach dem Titel eines Großformats, das ich in den ersten West-Berliner Tagen gemalt hatte: ein offener Käfig, darin ein kopfloser Vogel mit gestutzten Flügeln.