Als "Vater von uns allen" hat ihn Pablo Picasso gerühmt, und Henri Matisse erklärte ihn kurzerhand zum "lieben Gott der Malerei". Da muss also schon etwas dran sein, wenn zwei so gegensätzliche Künstler zu übereinstimmendem Lobpreis kommen. Der Gemeinte ist Paul Cézanne, und das mit dem "Vater" stimmt schon einmal rein biografisch, denn Cézanne gehört (mindestens) einer vorangehenden Generation an. Geboren 1839, wandte er sich gegen den väterlichen Willen der Kunst zu in einer Zeit, als die Pariser Akademie den einzigen Weg zu einem auskömmlichen Künstlerdasein vorgab. Cézanne dagegen ging einen eigenen, dornigeren Weg, und erst in seiner reifen Zeit nach 1880 fand er zunehmende Anerkennung bei seinen Künstlerkollegen, wenngleich ihm der offizielle Weg über die Teilnahme am jährlichen Pariser Salon weiterhin verschlossen blieb.
Davon ist keinerlei Spur zu sehen in der Ausstellung, die die in Riehen bei Basel angesiedelte Fondation Beyeler jetzt unter dem knappestmöglichen Titel "Cézanne" eröffnet hat. 58 Gemälde und knapp zwei Dutzend Zeichnungen hat Kurator Ulf Küster zusammengetragen, um jenen reifen Cézanne vorzustellen, den Picasso und Matisse und mit und nach ihnen so ziemlich alle Maler im Sinn hatten, denjenigen, der gegen Ende seines Lebens kurz und knapp erklärte, "alle Formen in der Natur" ließen "sich auf Kegel, Kugel und Zylinder zurückführen".
Das zum Glück geben die Bilder nicht her; und es blieb den radikalen Nachfolgern wie etwa den Kubisten vorbehalten, ihre bildnerische Welt tatsächlich aus geometrischen Grundformen zu basteln. Was aber an Cézannes Gemälden ins Auge springt, ist die eigentümliche Verweigerung, die der Maler seinen gegenständlichen und stets identifizierbaren Motiven gegenüber praktiziert. Er malt sie, und zugleich malt er nicht sie, sondern malt – ja, er das Malen selbst.
Nie kommt Cézanne an ein Ende der Differenzierung
Im schönen Museumsgebäude der Beyeler-Stiftung sind die Werke mit weitem Abstand gehängt, um auch den erwarteten größeren Besuchermengen die Möglichkeit zu geben, sich jeweils auf ein Bild zu konzentrieren. Und das ist dringend geboten, denn erst bei genauem Hinsehen zeigt sich der Aufbau aus einzelnen, kurzen und parallel geführten Pinselstrichen, aus mehreren, bisweilen durchaus unerwarteten Farben, und beim Zurücktreten fügen sich diese einzelnen Farbspuren zu einem einheitlichen Sinneseindruck.
Der reife Cézanne seiner letzten beiden Lebensjahrzehnte – er starb 1906 – kämpfte mit dem Problem, dass ein vermeintlich unwandelbares Motiv wie das – durch ihn berühmte – Bergmassiv der Montagne Sainte-Victoire doch niemals gleich aussieht, nie auch nur zwei Mal in gleicher Weise wahrgenommen werden kann. Dort, nahe seiner Vaterstadt Aix-en-Provence, die der junge Cézanne Richtung Paris verließ und der späte immer wieder und schließlich dauerhaft aufsuchte, widmete er sich seinen Landschaftsmotiven, dem erwähnten Berg, dem Weg hinan mit seinen Biegungen, einem Steinbruch, der üppigen Vegetation und dem Unterholz, einem schwarz gestrichenen Haus, in dem er ein Zimmer mietete, um seine Malutensilien aufzubewahren.
So ruhig, um nicht zu sagen eintönig seine Motivwahl, so sensationell ist eben die Malerei. Sensationell im Wortsinn: Weil Cézanne die Sinne mobilisiert und deutlich macht, aus wie vielen Farben das Dunkel des Waldes, die Kargheit der Felsen, die Tiefe des Steinbruchs zusammengesetzt sind, und nie kommt Cézanne an ein Ende der Differenzierung. So entstehen abstrakte Farbfelder, wahre Farblandschaften, die des gegenständlichen Motivs nicht mehr bedürfen. Deutlicher kann der Abstand zu den zeitgleichen Impressionisten nicht sein, auch wenn er in den 1870er-Jahren zwei Mal mit ihnen gemeinsam ausstellte. Mit ihrer Augenblicksmalerei hat der Analytiker Cézanne nichts gemein.
"Wie kann man die Welt so malen, wie man sie wirklich erlebt?"
Und doch wäre es verfehlt – und die Ausstellung bei Beyeler macht es deutlich –, Cézanne einen Abstrakten zu nennen. Sein berühmtes Diktum, Malerei sei eine Harmonie parallel zur Natur, zielt auf die Eigengesetzlichkeit der Kunst bei gleichzeitiger Bezogenheit auf die sichtbare Welt. Cézanne wollte in seiner Malerei die Welt spiegeln, ihre sinnlichen Sensationen, die der Maler quasi objektiv auf der Leinwand wiedergibt. "Wie kann man die Welt so malen, wie man sie wirklich erlebt?", hat Kurator Küster das Problem Cézannes in Frageform verdichtet.
Das mag erklären, warum Cézanne dort am stärksten ist, wo er ein von ihm unabhängiges, autonomes Motiv vorfindet, in Gestalt der Landschaft, der grandiosen Stilleben von verschiedenfarbigen Äpfeln, auch der Porträts der wenigen, ihm nahe stehenden Personen. Die Sujets der "Badenden" hingegen, an dem die Akademie-Eleven ihre anatomischen Kenntnisse zu demonstrieren hatten, bleiben bei Cézanne leblos wie eine Schar von Gliederpuppen. Der entsprechende Raum in der nach Bildthemen gegliederten Basler Ausstellung stimmt eher melancholisch, denn zu offensichtlich ist das Bemühen des Künstlers, als "richtiger" Maler nach den Maßstäben seiner Zeit, des reifen 19. Jahrhunderts, gewürdigt zu werden. Das blieb ihm verwehrt, wie auch die über viele Jahre hinweg vergeblich erstrebte Teilnahme am Salon.
Paul Cézanne war kein glücklicher Mensch. Man weiß es aus seinen Äußerungen, und man erkennt es an seinen Selbstporträts. Darin schont und schönt er sich nicht. Sein Jugendfreund Émile Zola, mit dem er in Aix zur Schule gegangen war, hat ihn in einem Schlüsselroman als gescheiterten Maler dargestellt; das hat ihm Cézanne nie verziehen. Er ist ja auch nicht gescheitert, ganz im Gegenteil. Seine Zeit war nur noch nicht gekommen. Erst die Generationen nach ihm haben seine Leistung erkannt: die Malerei zu befreien zur Erkenntnis ihrer selbst, der Wahrnehmung und ihrer Wiedergabe. Paul Cézanne ist und bleibt eine Vaterfigur der Moderne.