Refik Anadol, Sie arbeiteten schon lange vor dem Boom mit Künstlicher Intelligenz (KI). Was hat Sie dazu gebracht, über KI als künstlerisches Medium nachzudenken?
Mein Interesse an intelligenten Maschinen reicht viel weiter zurück als meine Beschäftigung mit KI. Meinen ersten Computer, einen Commodore, bekam ich mit acht Jahren. Seitdem habe ich den Computer als "Player Two" gesehen – als etwas, mit dem ich eines Tages zusammenarbeiten würde. Auch Science-Fiction hat mich früh geprägt. Während meines Studiums hörte ich 2008 den Medientheoretiker Lev Manovich auf der Media Architecture Biennale in Berlin. Gleichzeitig war der Medienkünstler und Kurator Peter Weibel ein wichtiger Einfluss. Ab 2008 begann ich dann auch, Daten als künstlerisches Material einzusetzen.
KI hat sich in den vergangenen zehn Jahren grundlegend verändert. Heute verbinden viele Menschen KI und Kunst vor allem mit der Möglichkeit, endlos Bilder auf Knopfdruck zu generieren. Hat sich Ihre künstlerische Praxis verändert?
Jede Künstlerin und jeder Künstler hat eine zentrale Frage, die die eigene Arbeit antreibt. Meine lautet: Was liegt jenseits der Realität? Oft wird vergessen, dass KI ziemlich langweilig ist, wenn sie lediglich Realität reproduziert. Mich interessieren die Unschärfen der KI, die Fehler und Halluzinationen, also die unerwarteten Momente, in denen die Maschine etwas hervorbringt, das sich nicht vorhersehen lässt. Genau dort beginnt für mich Kunst.
Wenn KI für Sie nicht einfach nur ein neues Werkzeug ist, was ist KI dann für Sie?
Meine Vorstellung von KI war immer die eines "denkenden Pinsels". Ich kann nicht zeichnen, deshalb habe ich gelernt, mit Computern algorithmisch zu denken. Mit KI kam die Möglichkeit hinzu, über Bewusstsein, Erinnerung, Träume und Halluzinationen zu spekulieren. Sie eröffnete mir eine neue Art, mit Daten zu arbeiten. Mich faszinieren diese Millionen kleinster Informationseinheiten und die Frage, wie sie sich in Farbe, Form, Textur und Bewegung übersetzen lassen. Wenn eine Maschine träumen könnte, würde sie sich vermutlich nicht um die Newtonsche Physik kümmern. Sie müsste sich keine Gedanken über trocknende Pigmente, Marmor, Bronze, Beton, Stahl oder Glas machen. Das sind Materialien der physischen Welt. Mich interessierte die Vorstellung, was jenseits dieser Grenzen existieren könnte.
Ihre Arbeiten wurden bekanntlich als "Bildschirmschoner" und "Lavalampen" abgetan. Dabei haben Pioniere der Computerkunst wie William Latham Ihre generativen Arbeiten schon in den 1990er-Jahren als Bildschirmschoner veröffentlicht. Beschäftigt Sie diese Kritik?
Für mich zeigt diese Art von Kritik vor allem, dass vielen die Geschichte der digitalen Kunst nicht vertraut ist. Neu ist das nicht. Ich höre solche Kommentare seit Jahrzehnten. Im Zeitalter der KI höre ich bei Kritik allerdings genauer hin. Kluge Kritik schätze ich. Wenn Kritik oberflächlich ist, sagt sie oft mehr über die Kritikerin oder den Kritiker aus als über die Arbeit selbst. Ich erinnere mich, wie Jerry Saltz meine Installation im Moma kritisierte. Dabei zog meine Ausstellung mehr als drei Millionen Besucherinnen und Besucher an, die im Durchschnitt 38 Minuten dort verbrachten. Meine Antwort war: "ChatGPT schreibt bessere Kritiken als Jerry Saltz." Wer im Bildschirm nur das Kunstwerk sieht, übersieht alles, was dahintersteht: die Software, die Hardware, den Kontext, die jahrelange Forschung und den Diskurs. Künstler wie Mario Klingemann und viele andere entwickeln seit Jahrzehnten Maschinen als kreative Partner. Der Bildschirm ist nur die letzte Schnittstelle.
Wie reagiert das Publikum auf Ihre Arbeiten?
Ich arbeite mit Daten, und die Daten stimmen mich optimistisch. Millionen Menschen auf der ganzen Welt haben sich mit unserer Arbeit auseinandergesetzt. Die Herausforderung digitaler Kunst war immer, Wirkung zu entfalten, Diskussionen anzustoßen und Menschen zusammenzubringen. Für mich war es immer wichtig, relevant zu sein. Ich war nicht dabei, als der Pinsel erfunden oder Pigmente entdeckt wurden. Ich erlebe jedoch, wie das Internet, KI und nun auch das Quantencomputing unsere Welt verändern. Genau dieser Wandel ist zu meinem künstlerischen Material geworden.
Es gab viele Künstlerinnen und Künstler, die schon lange vor dem aktuellen KI-Boom mit KI gearbeitet haben. Sie sind heute für viele das Gesicht der KI-Kunst. Woran liegt das Ihrer Meinung nach?
Ich glaube, dass institutionelle Anerkennung in der Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle spielt. Es geht weniger um den richtigen Zeitpunkt als um den Kontext. Für mich entstehen künstlerische Bewegungen in Museen. Nicht im Atelier oder auf einem kleinen Festival, sondern in Institutionen, in denen die Arbeiten Teil eines größeren kulturellen Diskurses werden. Museen sind die Lagerfeuer der Menschheit. Es sind Orte, an denen Menschen zusammenkommen, Ideen austauschen und diskutieren. Erst dort kann Kunst Kultur wirklich prägen.
Sie haben Museen gerade als "Lagerfeuer der Menschheit" bezeichnet. Warum haben Sie jetzt mit Dataland ein eigenes Museum gegründet?
Dataland ist mein Traum. Wie jede Künstlerin und jeder Künstler brauche ich einen Ort, an dem ich frei experimentieren kann. Mit Museen wie dem Moma, dem Guggenheim, der Serpentine oder dem Centre Pompidou zu arbeiten, war eine Erfahrung. Aber Museen funktionieren anders. Projekte brauchen Finanzierung, Gremien müssen zustimmen, kuratorische Prozesse dauern. Ich wollte einen Ort schaffen, an dem Experimentieren zum Alltag gehört und nicht nur alle paar Jahre möglich ist.
Museen wurden lange über Objekte an der Wand definiert. Dataland setzt auf Immersion und Erlebnisse. Manche bezeichnen das als Spektakel.
Mich interessiert nicht das nächste Pop-up oder ein immersives Erlebnis um seiner selbst willen. Ich komme aus der Medienkunst. Ich bin mit Festivals wie Ars Electronica und Resonate groß geworden. Aber in den USA gab es nie eine vergleichbare Institution. Los Angeles ist dafür der richtige Ort. Film, Musik, Architektur, Performance – all das gehört zur Stadt. Mich interessiert kein Museum, das nur Ausstellungen zeigt. Mich interessieren Begegnungen zwischen unterschiedlichen Disziplinen. Ich möchte Menschen zusammenbringen, die ihr Leben einem bestimmten Bereich gewidmet haben, bisher aber kaum mit Technologie gearbeitet haben. Dataland soll ein Ort für das ganze Feld sein. Künstlerinnen und Künstler, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler sowie Menschen aus den Bereichen KI, Neurowissenschaften, Quantencomputing oder Raumfahrt sollen dort zusammenkommen und experimentieren können.
Sie sprechen über Zugänglichkeit für viele Menschen. Der Eintritt kostet rund 50 US-Dollar.
Wir sind ein von Künstlerinnen und Künstlern gegründetes Museum. Hinter uns steht weder ein großer Konzern noch eine Stiftung. Wir müssen Dataland selbst tragen. Die Technik, mit der wir arbeiten, ist enorm aufwendig. Allein unsere Installation arbeitet mit 1,5 Milliarden Pixeln. Soweit ich weiß, gibt es weltweit keine andere Kulturinstitution, die in dieser Größenordnung arbeitet. Unser Team besteht aus gerade einmal 20 Leuten. Der Ticketpreis ist für uns ein Anfang. Damit finanzieren wir nicht nur den Betrieb, sondern auch eine Sammlung, kostenlose Vorträge, frei zugängliche KI-Modelle und Residencies für Künstlerinnen und Künstler. Nach den ersten Tagen hat sich jedenfalls niemand über den Preis beschwert, nachdem er oder sie die Ausstellung gesehen hatte.
Dataland wurde bereits als amerikanisches Pendant zu den immersiven Museen des Kollektivs teamLab bezeichnet. Was ist der Unterschied?
Oh, der Unterschied ist groß! Die Arbeit hört nicht bei den Ausstellungen auf. Ich unterrichte seit zehn Jahren an der University of California in Los Angeles (Ucla). Casey Reas, der Mitbegründer der Programmiersprache "Processing", hat mir nicht nur das Programmieren beigebracht, sondern auch, wie wichtig Community ist. Ich möchte etwas zurückgeben. "Processing" ist bis heute eines der wichtigsten Beispiele für Open-Source-Kultur im Creative Coding. Dieser Gedanke prägt auch Dataland. Wir wollen Vorträge anbieten, die kostenlos und für alle zugänglich sind. Es gibt, wie gesagt, auch Residencies und eine Sammlung. Unser KI-Modell, das "Large Nature Model", ist frei zugänglich. Kein Abo, keine Paywall. Natürlich können wir als kleines Studio nicht Millionen Menschen unterstützen. Wenn man all das zusammennimmt, wird klar, dass Dataland für mich mehr ist als ein Labor. Es ist ein Museum. Eines, das digitale Kunst, Creative Coding und eine neue Generation von Künstlerinnen und Künstlern zusammenbringt.
Wie reagiert die Kunstwelt auf Ihre Idee?
Als ich mit Menschen sprach, die die Museumswelt maßgeblich prägen, darunter Hans Ulrich Obrist, Michael Govan, Glenn Lowry, Paola Antonelli und Michelle Kuo, hörte ich immer wieder denselben Satz: "Das ist nicht einfach die nächste umgebaute Lagerhalle. Das ist eine Institution." Auch Frank Gehry hat uns darin bestärkt. Er hat uns ermutigt, Dataland in Downtown Los Angeles zu eröffnen, in unmittelbarer Nähe zum Moca, The Broad, dem Music Center und der Walt Disney Concert Hall. Er sagte: "Wir brauchen hier Kunst. Wir brauchen Kultur." Als wir schließlich die Räume an der Grand Avenue fanden, fügte sich plötzlich alles zusammen.
Sie sprechen oft von ethischer KI, wenn es um Ihr "Large Nature Model" geht. Was heißt das für Sie?
Die Fragen, die KI aufwirft, betreffen uns alle. Deshalb wollten wir nicht einfach akzeptieren, dass wir nur mit kommerziellen Modellen arbeiten können. Wir haben drei Jahre lang unsere eigenen Datensätze aufgebaut. Meine Arbeit basiert seit jeher auf Archiven und auf Daten, die wir nutzen dürfen. Das war vor zehn Jahren so und ist bis heute so. Bevor Dataland eröffnet hat, haben wir drei Jahre in KI- und Datenforschung investiert. Jetzt ist der Moment gekommen, diese Arbeit zu teilen. Wir haben fünf Petabyte offen zugänglicher Daten aus 16 Regenwäldern zusammengetragen – von Lidar-Scans bis zu binauralen Tonaufnahmen.
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