In der Bremer Innenstadt schieben Gruppen Bollerwagen mit Grünkohl, Pinkel und sehr viel Alkohol vor sich her. Auf die Frage, ob das nur dieses Wochenende so sei, kommt trocken: "Nee. Ist eigentlich schon viel zu warm für ’ne Kohlfahrt." Pause. "Sie sind nich’ ausm Norden, ne?" Als ich das später für den Faktencheck einem Kollegen aus Schleswig-Holstein erzähle, runzelt der die Stirn: "Bremen im Norden? Seit wann?" Öffentliche Promille in der Becks-Innenstadt und lakonische Norddeutsche: als Bild klingt das nach Klischee, zu platt, vermutlich fake. Aber so war’s wirklich – auf dem Weg in die Kunsthalle Bremen, wo der Titel der aktuellen Sonderausstellung lautet: "Remix. Photographie – Fiktion und Wahrheit".
Trotz der Remix-Rhetorik, die (auch) eine Präsentation aus den Beständen der Sammlung meint, wurde kein DJ gesichtet, der im White Cube schwarze Knöpfe drückt. Schwarz-weiß ist aber trotzdem fast alles im ersten Raum der Ausstellung. Überraschend im Kontext der Unsicherheit über den Realitätsgehalt: kleinformatige Berliner Straßenfotografien von Heinrich Zille, um 1900. Zille ist vor allem berühmt für seine deftigen Zeichnungen der Arbeiterklasse, samt begleitender Texte im Dialekt. Seine Fotografien sind derweil betont unspektakulär. Ihnen fehlt alles Deftige der Zeichnungen: hier die Fassade einer Schlosserei in der Parochialstraße von 1901, da eine Frau mit Kinderwagen im Wind. Sie zeigen den unheroischen Alltag – weder besonders schäbig noch gossenglamourös.
Zilles trocken-realistische Fotografien blicken auf der Wand gegenüber auf ihre Spätfolgen, wie man hier angesichts der Präsentation denken könnte, nämlich auf die Evergreens von Bernd und Hilla Becher – Kohlebunker, unschmucke Fachwerkhäuser, Wassertürme. Frontal, zentral, schwarz-weiß: eine sachliche Ästhetik des postindustriellen Inventars. Oder auch der polizeilichen Erkennung, als wären diese Bilder von Bauwerken die mug shots der deutschen Dokumentarfotografie.
Nietzsche im Smartphone-Zeitalter
Schräg gegenüber zeigt der Bauhaus-Fotograf Kurt Kranz genau das: Rasterbilder und eine Serie von Nasen. Der Fotoapparat als erkennungsdienstliches Werkzeug, die Kategorisierung als Maßnahme der Macht. Meine Augen können aus der Nähe fast nichts erkennen, aber als ich das Rasterbild mit dem Handy fotografiere, zeigt es aus derselben Distanz deutlich ein Gesicht. Das Gerät arbeitet immer mit an unseren Gedanken, um Nietzsches medientheoretischen Grundsatz von der Schreibmaschine auf den Fotoapparat anzuwenden.
Die Technologie bestimmt die Ästhetik der Weltwahrnehmung mit, und die veränderte Organisation der Macht schlägt sich in Karteien, Karten oder in Fotoarchiven nieder. Aber bestehen bei Zille, Kranz oder bei den Bechers wirklich Zweifel, ob ihre Bilder die Wahrheit entscheidend verzerren? Das zumindest sind die verständlichen KI-Ängste – die Folie, vor der die Kunsthalle das Thema aufspannt. Vielleicht ist dieser aufschlussreiche Raum nur die Rampe, um das Publikum Richtung Postmoderne zu schießen – die Zeit, in der die Fotografie tatsächlich mit dem Realismus und seiner Unmöglichkeit rang.
"Remix. Photographie – Fiktion und Wahrheit", Ausstellungsansicht, Kunsthalle Bremen, 2026
Die berühmten großformatigen "Sterne" von Thomas Ruff leuchten 1989 in ihrer überlangen Belichtung, als wären sie von Disney gemalt. Und das "Andere Porträt" überblendet 1994 zwei Gesichtsfotografien: fast wie ein Phantombild der Polizei. Das schafft heute in der Tat jedes Telefon. Und zwar, wenn man will, auch ohne die sichtbaren Nähte und Narben der Bildoperation. Interessant ist die Gegenüberstellung von erneut großformatigen Fotografien von Candida Höfer und Thomas Struth im selben Raum. Beide studierten bei Bernd Becher, genau wie Thomas Ruff. Von Struth hängen Bilder aus den Serien, die Menschen vor Kunstwerken in Museen zeigen.
Fotos als Grund für jahrelange Haft
Und es ist wirklich anders, direkt vor diesen Bildern zu stehen oder sie im Internet zu sehen. Die auratische Raumerfahrung verwischt den Unterschied noch viel stärker zwischen Bild und Gemälde. Das Hirn fragt, ob das inszeniert ist, auch weil sich die Farbtöne der Menschen in der Fotografie jenen der Gemälde annähern, vor denen sie stehen. Höfer gleich daneben zeigt Theater und Museen, rechnet das Publikum aber radikal heraus. So wirken ihre Fotos wie die Kehrseite von Struth. Wenn man lange genug vor dem Bild eines knallroten Treppenaufgangs der Komischen Oper in Berlin steht – in langer Belichtung aufgenommen – wirkt die Innenarchitektur, als hätte sie sich für den Fototermin schick gemacht, als besitze der Raum selbst eine organische Qualität. Das ist bei Höfers Bild der Neuen Nationalgalerie in Berlin ganz ähnlich. Den Eindruck des Lebendigen muss man ja gerade bei der Ultramoderne des Architekten Mies van der Rohe erst einmal hinkriegen.
Um den Tod und wie Bilder seine Überwindung inszenieren, geht es bei der US-amerikanischen Künstlerin Taryn Simon und insbesondere bei den Bildern aus der Serie "The Innocents" (2000). Damals fotografierte sie im Auftrag des "New York Times Magazine" Männer, die fälschlicherweise – und zum Teil sehr lange – für Gewaltverbrechen im Gefängnis saßen. Die Fehlurteile beruhten oft auf falschen Identifizierungen aufgrund von Fotografien. Und so ging Simon mit den unschuldigen Ex-Insassen an die Orte ihrer Verhaftungen oder Alibis zurück und inszenierte sozusagen den Fehler – das Scheitern der Rechtsprechung, die auf dem ungeklärten Realitätsstatus von Bildern beruhte. Da ist die Ausstellung ganz bei sich angekommen. Das sind Bilder, die keinen Moment festhalten wollen, auf nichts Kommendes verweisen, sondern den Schmerz des Vergangenen mit aufwendiger Künstlichkeit einfangen, als handle es sich dabei um eine Oper. Um sich davon zu erholen, empfiehlt sich danach der Besuch von Pippilotti Rists "Pixelwald Wisera" – die Installation im ersten Stock ist seit einem Jahr Teil der Dauerausstellung.