Als mein Freund in den frühen 1990ern immer wieder krank wurde, als klar war, dass es sich bei ihm um "Vollbild Aids" handelte, überfiel mich eine große Melancholie. Sie war vielleicht immer schon da gewesen, aber nun trat sie deutlich zum Vorschein. Die Knochen zerfielen, er konnte nicht stehen, nicht gehen, magerte ab. Wasser sammelte sich am Herzen, die Haut schälte sich. Er konnte nicht lesen, nicht sprechen, nichts verstehen. Er erholte sich immer wieder, fast wundersam. Bis wieder die nächtlichen Fahrten in die Notaufnahme anfingen.
Damals mussten wir realistisch sein, mit Ärzten diskutieren, Artikel aus Wissenschaftsmagazinen lesen, Erfahrungen sammeln, weil es keine gab. "Your body is a battleground" war einer der Slogans der Konzeptkünstlerin Barbara Kruger - und so war das auch. Wir mussten oft hart, unsentimental sein, um nicht aufzugeben. Meine Melancholie wurde so stark, fast ekstatisch, wie in einer Oper. Die Welt da draußen, in der das Leben einfach weiterging, war wie eine Kulisse für diese Gefühle. Da war ein Vorhang, hinter dem ein Mysterium lag.
Das Sterben kam näher. Im Krankenhaus gab es viele, deren Eltern, Familien und Freunde nicht kamen. Stühle oder Betten wurden ins Zimmer gestellt. Wie andere auch, blieb ich da, weil sonst niemand da war. Alles wurde intensiver angesichts dieses Sterbens: die Freude, die Lust, die Angst, die Wut – und die Verbindung mit allem Lebenden, dem Kosmos. Es war eine Zeit der erhöhten Wahrnehmung, der Erschütterung.
Mein Freund malte, wenn er gesund war. Er begann, sich mit William Blake, mit Goethes Farbenlehre, mit der deutschen Romantik zu beschäftigen – und mit dem Physiker und Naturphilosophen Gustav Theodor Fechner (1801-1887) und seiner Idee von einem beseelten Weltall. In seiner Schrift "Vergleichende Anatomie der Engel", in der er auch über eine vierte Dimension nachdenkt, postuliert Fechner, dass Engel als Inbegriff der Vollkommenheit die Anatomie einer Kugel haben, wie Augäpfel oder Planeten. Das Paradoxe war, dass mein Freund auch an den Augen erkrankte und Lichteffekte wie Feuerwerke sah, die dann in seine Malerei einflossen.
Sakral, schwul und schön
In genau dieser Zeit, Anfang der 1990er-Jahre, fand ich in einem Kunstbuchladen am Savignyplatz einen Katalog zu einer Ausstellung von Ross Bleckner in der Kunsthalle Zürich. Bleckner war in der New Yorker Szene bereits lange eine Institution gewesen, als Maler einer der Superstars, vertreten von der Galeristin Mary Boone.
In seinem Haus in Tribeca, wo er arbeitete und auch Julian Schnabel sein Atelier hatte, befand sich zwischen 1978 und 1983 der legendäre Mudd Club, wo sie alle hingingen: Jean-Michel Basquiat, Keith Haring und Nan Goldin, David Byrne, Arto Lindsay, Lydia Lunch und Klaus Nomi.
Die Talking Heads und die Ramones widmeten dem Mudd Club Songs. Bleckner war Hedonist und der erste Künstler überhaupt, der Aids thematisierte. Und er war ein virtuoser Maler. In meiner Erinnerung sah ihn die "post-konzeptionelle", institutionskritische Kunstszene trotz der allgemeinen Bewunderung zwiespältig, weil seine Bilder so sakral, schwul und schön waren. Man hätte dazu die ganze Nacht Proust und Barthes lesen und Pergolesis "Stabat Mater" hören können. Oder "Dream Baby Dream" von Suicide.
Unheimliche Begegnung der dritten Art
Bleckners Gemälde waren reduziert, superoptisch. Seine Streifenbilder aus den späten 1980er-Jahren, die Titel wie "The Sex of Angels" trugen, sahen aus, als sähe man Op-Art auf Trip oder Poppers, als würden Urin, Blut, Körperflüssigkeiten und strahlendes Licht durch die verblichenen, ausgewaschenen Leinwände von Bridget Riley dringen. Und dann waren da Bilder, die aussahen wie ein mit Lichtern übersäter Nachthimmel, ein bisschen wie Spielbergs "Unheimliche Begegnung der dritten Art", wie Michael Kimmelmann, der Kritiker der "New York Times" einmal (nicht besonders wohlwollend) anmerkte.
Kimmelmann hasste das Glatte, Bleckners Lasuren, die Lichteffekte, die Oberflächen, die Kuppeln aus Sternen und Licht, die er aus Wachs und Pigmenten in der Serie "Architecture of the Sky" schuf: Gemälde, in denen Schinkels Bühnenbilder für Mozarts "Zauberflöte" und Disco-Songs wie "Can you feel it" von den Jacksons nachhallen könnten.
Genau so war damals meine Spiritualität. Wir liebten dieses Profane, zugleich Ekstatische, in Bleckners Malerei, das an die bunten, blinkenden Lichter auf unserem billigen Ghettoblaster erinnerte, auf dem wir nachts leise Musik hörten und Händchen hielten, während mein Freund, der high auf Opioiden war, langsam einschlief. Bleckners kühle, völlig unsentimentale Malerei, die ich damals oft in Büchern ansah, bot mir Trost. Unter seinen schamlosen Himmeln war Platz für alles, für die peinlichsten, kindlichsten, hysterischsten, schmerzhaftesten Gefühle.
Bekannt für Malerei und Dinner-Partys
Drei Jahrzehnte später, im Herbst 2025, treffe ich Bleckner zum ersten Mal persönlich. Er ist zu der Eröffnung seiner Ausstellung "It Used To Be" bei Capitain Petzel in Berlin gekommen, wo er zur Art Week auch einen Talk mit der Autorin und Kunstkritikerin Kirsty Bell bestritt. Inzwischen 75 Jahre alt, erlebt er gerade eine Art Comeback. In New York eröffnete nur wenige Tage später, in Kooperation mit Mary Boone, in der Mega-Galerie Lévy Gorvy Dayan die Ausstellung "Downtown/Uptown: New York in the Eighties", in der alle wieder dabei sind: Basquiat, Eric Fischl, Barbara Kruger, Cady Noland, Julian Schnabel, Cindy Sherman und Andy Warhol. Das Merkwürdige bei Bleckner ist, wie schnell sein Ruf ab Mitte der 1990er-Jahre verblasste, als er einer der berühmtesten US-Maler überhaupt war.
1995 richtete ihm das New Yorker Guggenheim Museum eine große Retrospektive aus, zeitgleich mit einer Ausstellung von Félix González-Torres. Bleckner war damals 45 Jahre alt, erzielte Rekordpreise und veranstaltete legendäre Aids-Galas und Dinner für die High Society, für die er genauso bekannt war wie für seine Malerei.
Außerdem war er der jüngste Künstler, dem je diese Ehre im Guggenheim zuteilwurde. Am Vortrag der Eröffnung schmiss "Vanity Fair" ein Essen für 230 Leute, Freunde und Familie, in der Rotunde des markanten Baus. Zu Bleckners Fanclub gehörten Lee Radziwill, die Schwester von Jackie Kennedy Onassis, Barry Diller, die Modedesigner Carolina Herrera und Isaac Mizrahi sowie die Schauspielerin Tatum O'Neal.
Das Guggenheim sah nie besser aus
Am nächsten Tag strömten 3600 Menschen ins Guggenheim. Die Schlange ging um den Block, manche versuchten, sich vorzudrängeln wie bei einem Club. Am dritten Abend lud Mary Boone nochmal 175 Gäste zum Champagner-Dinner in ein hippes Downtown-Lokal ein. Bleckners Mutter fand, so zitierte die "New York Times", das Guggenheim habe "nie besser ausgesehen" als mit den Bildern ihres Sohnes.
Doch die Kritiker waren anderer Meinung. David Rimanelli schrieb in der "Frieze", Bleckner nehme neben dem Konzeptkünstler Gonzales-Torres "die altmodische Rolle eines hochherrschaftlichen Künstlers ein, der Geld für eine gute Sache spendet", sprach von der "feierlichen Eröffnung der Frank Lloyd Wright Gay Bar", zu der "aufgeblasene, aufgedonnerte Termiten" gekommen seien, "unziemliche Menschen", viele "Tunten, Muscle Queens, Innenarchitekten, Club Kids".
Rimanelli war wütend, wie so viele aktivistische Schwule damals, aber seine "Frank Lloyd Wright Gay Bar" wird in die Kunstgeschichte eingehen. Michael Kimmelmann, der Über-Kritiker der "New York Times", war dagegen nicht lustig. Er schrieb, das sei "Malerei über den Niedergang der Malerei", sprach von Bleckners "schwach beleuchteten Bilder mit Urnen, Kandelabern, Blumen, gespenstischen Vögeln", sagte, Bleckner sei ein "sentimentaler Lieferant von pseudo-viktorianischem Kitsch" oder nutze das Leiden von Aids aus.
Nieder mit der Obertunte
Die Homophobie und die Dünkelhaftigkeit, mit der Bleckner damals als Obertunte und alternder Liberace diskreditiert wurde, sind atemberaubend. Die Reaktionen, auch die des Marktes, waren so verheerend, dass Mid-Career-Retrospektiven im Guggenheim seitdem als kiss of death gelten, ein Trend, den Blecker angeblich auslöste.
Die Auktionspreise von Richard Prince fielen nach "Spiritual America" (2008) um 56 Prozent, bei Christopher Wool seit der Retro 2014 um 82 Prozent, bei Danh Võ (Ausstellung 2018) um 67 Prozent. Alex Katz kam 2022 mit minus 35 Prozent aus dem Guggenheim davon.
Bleckner blieb präsent, tauchte 1997 in der New-York-Komödie "Besser geht's nicht" als Stricher-Pimp aus dem Kunstmilieu auf, machte weiter Ausstellungen. Aber der Hype war vorbei. Irgendwie blieb er beides: ein Party-Boy, von dem Leute sagen, er hätte nicht so viel mit anderen VIPs am Pool sitzen sollen, und ein "Maler-Maler", der Tag für Tag mit absoluter Ernsthaftigkeit mönchisch ins Studio geht, um seine Arbeit zu machen.
Perlenketten aus Streptokokken
Betrachtet man seine aktuellen Werke in Berlin, hat sich nicht so viel verändert. Die Malerei ist immer noch opulent, aber weniger nächtlich, weniger opernhaft. Sie ist organischer, pathologischer geworden. Die riesigen, ganz neuen Gemälde von "It Used To Be" gleichen einer Reise durch einen im Sterben liegenden Körper, durch dessen Nervenbahnen, Zellen und Adern. Man wandert wie durch Wälder oder abstrakte Landschaften. "Walk" heißt ein Bild, auf dem man in ein Gewirr aus Nervenbahnen hochschaut wie in die winterlichen Kronen von Bäumen. Ein anderes, "Folding Pathways", erinnert an wimmelnde Stäbchenbakterien.
Die zarte, perlenartige Kette auf "This Form of Life" könnte aus Streptokokken bestehen. Der Körper, durch den Bleckner uns wandern lässt, besteht auch aus Erinnerungen, Geschichte, Kunstgeschichte.
Im Obergeschoss glühen Sonnenuntergänge, bunte, radioaktive Lichtbälle am Ende aller Tage, die sich ins Auge einbrennen. René Magrittes 1960 entstandenes Gemälde "Le Tombeau des Lutteurs" (Das Grab der Ringer), auf dem eine riesige rote Rose in einem dunklen Raum leuchtet, transformiert Bleckner in eine flächige Abstraktion. Magritte, nach dem Zweiten Weltkrieg ein überzeugter und dann enttäuschter Kommunist, setzte sich in seinem Werk mit der revolutionären Gewalt des Stalinismus auseinander. Bei Bleckner sieht es aus, als würde ein helles Schlaglicht in Magrittes Raum fallen und die Illusion buchstäblich in Form und Material zerlegen. Quasi in einem Akt der Desillusionierung.
Warten auf Godot
Damit knüpft Bleckner auch an seine eignen frühen Bilder an. "Viele meiner Arbeiten beschäftigen sich mit Licht und dem Einfangen von Licht, und das ist für mich sehr metaphorisch. Ich habe in den 70er-Jahren angefangen und wusste nicht, was ich malen sollte", sagt er im Gespräch mit Kirsty Bell. "Ich wollte einfach nur Maler werden, hatte aber keine Ideen."
Bleckner erzählt, wie er mit dem Material anfing. Er war begeistert, wie der Bildhauer Richard Serra mit industriellen Stoffen arbeitete und kaufte sich daraufhin eine Tüte Grafit. "Ich habe es einfach auf etwas gerieben und beobachtet, wie es glänzt." Aus diesem einfachen Akt entstehen Bildräume: "Im Wesentlichen waren es Lichtstrahlen, die in die Ecke eines Raumes schienen, weil ich das Gefühl hatte, dass es sich als Künstler so anfühlt, als säße man in einem Theater und würde irgendwie auf Godot warten."
Dafür liebe ich Bleckners Kunst. Für dieses einfache, existenzielle Nichts, das hart, materiell und zugleich transzendent ist. "In meinen Arbeiten geht es viel um die Phänomenologie der Materialität", sagt er. "Wenn man ein Bild malt, hat das etwas Alchemistisches. Es gibt einen Ort in uns, der an Dinge glaubt, die wir noch nicht kennen. Es gibt auch einen Ort in uns, der glaubt, dass die Dinge besser sein können. Besser als das System, in dem wir leben, besser als das System der Kunstwelt, das dich um den Verstand bringt."
Eine philosophische Micky Maus
Es ist komisch, so etwas von jemandem zu hören, der für seine Kritiker genau für diese Dekadenz des Kunstsystems steht. Immer wieder wurde Bleckner, ähnlich wie Andy Warhol, vorgeworfen, er sei oberflächlich, berechnend, ohne Tiefe. Doch ähnlich wie beim König der Pop Art, dessen abstrakte "Shadow"-Gemälde für mich wirklich wie ein Gottesdienst sind, möchte ich auch in Bleckners Kirche gehen. Dieser ist unglaublich unterhaltsam und geistreich. Er springt in der Konversation hin und her wie eine philosophische Micky Maus, sagt über sich und seine Malerei: "Ich bin eine Oberflächen-Queen". Dann wieder: "Gemälde können eine Seele haben. Aber wenn man das sagt, wenn man das von einem Künstler liest, würde man meinen, dass das idiotisch ist. Noch nicht einmal ich würde das sagen, aber ich habe es gerade gesagt."
Bleckner verpackt seine ziemlich weisen Botschaften in der Malerei und in der Konversation. Nicht, um sie zu verstecken, sondern, um sie mit einer gewissen Dialektik, fast wie im Kinderfernsehen, unter die Leute zu bringen: "In den 80er-Jahren schuf ich meine optischen Gemälde, die sehr einfach, minimalistisch und gestreift waren. Sie waren eine Art Gegenpol zu dem, was ich als das Wiederaufleben des hypermaskulinen Expressionismus empfand, den viele meiner Freunde praktizierten. Einige von ihnen waren großartige Maler."
Er nimmt einen Schluck aus seinem Glas. "Aber ich bin schwul, ich stehe nicht auf diesen Scheiß, wissen Sie? Ich wollte etwas anderes, und ich habe immer gesagt, dass ich nicht wirklich schwule Kunst mache, sondern Kunst, die nur ein schwuler Mann machen kann. Vielleicht hat das mit Romantik zu tun, oder mit Wunschdenken, oder dem Gefühl, beim Aufwachsen marginalisiert worden zu sein und dann eine Arbeitspraxis entwickeln zu müssen, die gegen all diese Ausgrenzung kämpft."
Die Krebszellen des Vaters
Genau dafür hat Ross Bleckner, trotz des Ruhms und aller Virtuosität, seinen Preis gezahlt. Nämlich den mehr oder minder unterschwelligen Vorwurf, der seit der Nachkriegsmoderne gegen so viele schwule Künstler erhoben wurde: Sie seien nicht ganz seriöse Tunten, würden nur an ihrem sozialen Status und nicht genug an der Kunst arbeiten. Und, das galt auch bei Warhol: Sie seien nicht nur oberflächlich, sondern auch noch morbide.
Etwa, als Bleckner die Krebszellen seines Vaters malte. Er erzählt von dieser Geschichte; wie sein Vater dachte, er sei verrückt oder würde sich lustig machen. Und dann sagt er etwas, das sehr an aktuelles Denken, an Donna Haraway und die materialistischen Ideen des sogenannten "Posthumanismus" denken lässt: "Es ist nicht unsere Erde. Es ist auch die Erde von Viren, Bakterien, Tumoren. Krebs und Covid dürfen hier sein. Wir sind nur Vektoren für ihre Fortpflanzung. Es ist ihnen egal, ob wir krank werden oder nicht. Wir sind nur andere Organismen, die im Grunde genommen schädlicher sind als alle übrigen Organismen. Sie waren vor uns hier, und sie werden noch lange nach uns hier sein. Und sie benutzen uns nur, um ihren Prozess zu durchlaufen. Das ist es, was Covid ist. Das ist es, was Krebs ist. Krebs ist eine Überexpression von Zellen. Ich habe Bilder mit dem Titel 'Overexpression' gemalt, was ich für eine interessante Idee hielt, weil es auch mit malerischem Ausdruck zu tun hatte."
Bleckner ist zu Aids-Zeiten nicht mit Act Up zur Food and Drug Administration gezogen und hat sich nicht zum "Die In" auf die Treppen gelegt: "Ich war 18 Jahre lang Präsident einer Organisation namens American Community Research Initiative on Aids. Diese Initiative unterstützte Wissenschaftler und Ärzte, die experimentelle Therapien und klinische Studien durchführten. Sie halfen tatsächlich bei der Entwicklung einiger Medikamente, die 1995 das Sterben beendeten." Man kann auch sagen: Bleckner ist weniger der postmoderne Geschichtenerzähler, als den man ihn lange sah, sondern knallharter Materialist. Oder wie er selbst sagt: "Eine Art moderner Idealist."
Das Scannen des Lebens
Seine psychedelisch anmutenden Gemälde haben natürlich mit induzierten und rituellen Drogenerfahrungen zu tun. Sie dringen wie eine Raumkapsel oder eine Sonde in unser Dasein ein. Sie bezeichnen, wie Bleckner mir erklärt, eine Bewegung "vom kosmischen Raum zu dem Raum, in dem wir leben, zum Land und unseren Körpern auf dem Land. Und dann dreht man das Ganze um und schaut nach innen. Dann sind es die Organismen, die existieren und sich vereinen, um unseren Körper zu bilden. Man betrachtet eine Art mikroskopische Ansicht, den eigenen Körper, die eigene Sterblichkeit, die eigene Persönlichkeit, das eigene Glück, die eigene Traurigkeit. Was ich damit sagen will: dass Ihr Bewusstsein überall ist, die ganze Zeit, innen und außen."
Was ihn interessiert, "ist fast schon eine Untersuchung, wie das Scannen des Lebens." Dieses Leben sieht er an wie ein Außenseiter-Visionär; schwärmerisch, ähnlich wie William Blake. Aber auch wie eine erfahrene Krankenschwester, die ihrem Patienten den Puls misst. "Ich glaube nicht, dass alles universell ist, aber ich denke über die Universalität von Gefühlen nach", so Bleckner. Wer durch seine Ausstellung geht, wird auch die Emotionen in der Trump-Ära spüren, das Sterben der Demokratie.
"Offensichtlich befinden wir uns in einer sehr schwierigen Phase, die wirklich besorgniserregend ist", sagt Bleckner. "Die Kunstwelt ist nur ein Spiegelbild dessen, was geschieht. In der realen Welt leben wir in einer oligarchischen Ära. Alles, was wir für einen großen Verbindungsfaktor gehalten haben, ist nun zum Vehikel einer radikalen Entfremdung geworden. Die Ironie dabei ist, dass die Leute, die diese Informationsindustrie gegründet haben, das Internet und die Algorithmen beherrschen und jetzt die Weltherrschaft übernehmen und neue Regierungen formen." Er sagt das mit einer gewissen Traurigkeit, aber ohne resigniert zu klingen. Ich muss an die Blumen auf seinen Bildern denken, die nichts anderes sind als eine Zusammenfassung: des Anfangs, des Wachstums, des Blühens, des Verwelkens und des Endes.
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