Der russische Pavillon auf der 61. Biennale in Venedig ist eine Botschaft an den Westen. Doch welches Bild des heutigen Russlands will eine neue Generation der kremlnahen Kulturelite vermitteln – und welches Gegenbild entsteht im Protest von Pussy Riot?
Anastassija Kornejewa verantwortet in Venedig die Präsentation einer exportierbaren Version zeitgenössischer russischer Kultur: Sie ist die Kommissarin des Länderpavillons. Seit Jahren spielt sie eine wichtige Rolle bei der Förderung zeitgenössischer russischer Künstlerinnen und Künstler und ist zugleich eng mit politischen Machtstrukturen verflochten. Als Tochter eines Geheimdienstgenerals genoss sie eine privilegierte Ausbildung, unter anderem an einer westlichen Universität. Seit 2016 leitet sie mit Ekaterina Winokurowa, der Tochter von Außenminister Sergej Lawrow, ein Unternehmen, das junge russische Künstlerinnen und Künstler mit Sammlerinnen und Sammlern vernetzt. Zu den Geförderten gehörten auch Personen, die später emigrierten oder sich regimekritisch positionierten.
Diese Form von staatsnaher Patronage lässt sich als zeitgenössische Variante eines aufgeklärten Absolutismus lesen: Kultur wird ermöglicht, gefördert und international sichtbar gemacht – jedoch nur innerhalb der Grenzen des politischen Status quo. Dieselbe Logik prägt auch den kuratorischen Text zur Ausstellung im russischen Pavillon. Die Organisation der Schau wird darin als "Balancieren auf dem Drahtseil der Möglichkeiten" beschrieben: eine Metapher für Ausstellungsmachen als Gleichgewichtsübung, die bereits die Performance der italienischen Seiltänzerin Giorgino im Pavillon anschaulich machte.
Zur Lösung dieser Aufgabe greifen die anonym bleibenden Kuratoren auf ein Zitat von Simone Weil zurück: "Nur das Licht, das unablässig vom Himmel fällt, gibt dem Baum die Kraft, seine Wurzeln tief in die Erde zu treiben. Der Baum ist wahrhaft im Himmel verwurzelt." Ausgehend davon denken sie über Gegensätze nach: oben und unten, Moll und Dur, Zentrum und Peripherie. Als Antwort auf diese Oppositionen schlagen sie Polyphonie und die Absage an das Diktat eines "Zentrums" vor.
Anschluss an postkoloniale Diskurse
Dafür wurden für die Preview- und Eröffnungstage im Mai rund 30 Musikerinnen und Musiker aus Russland, Argentinien, Brasilien, Mali und Mexiko eingeladen. Russischer elektronischer Folk, malische Tanzmusik, tuwinischer Gesang, lateinamerikanischer Rave, Folklore aus Komi, tibetischer tantrischer Gesang, brasilianischer Funk, afrikanische Rhythmen, nordrussische Klagelieder – dies ist nur eine Auswahl der vorgestellten Musikgenres und geografischen Kontexte. Im Pavillon wurden die klanglichen Performances von einem Baum, der die beiden Etagen miteinander verbindet, sowie von zahlreichen frischen Blumen gerahmt.
Die Absage an den Eurozentrismus, die Aufmerksamkeit für indigene Kulturen sowie die Idee einer Verbindung lokaler Wurzeln mit globalen Perspektiven stehen im Einklang mit postkolonialen und dekolonialen Diskursen, die aktuell den Ton in der westlichen akademischen und kulturellen Landschaft und somit auch auf der Venedig-Biennale angeben. Neben dem Versuch, sich in eine antikoloniale Agenda einzuschreiben, sollen die Blumen als "Anlass, über die nicht‑menschliche Agency von Pflanzen nachzudenken" dienen, und die von den Organisatoren geschaffene "Begegnungssituation unter dem Baum" verweist eindeutig auf die relationale Ästhetik.
Eine derart demonstrative Beherrschung globaler kulturpolitischer Codes steht keineswegs im Widerspruch zur offiziellen politischen Linie Russlands. Im Gegenteil: Die Hinwendung zur Musik als etwas Ewiges, Geistiges und Traditionelles fügt sich ideal in das vom Regime propagierte Bild Russlands als geistige Zivilisation ein, die einem vermeintlich moralisch dekadenten Westen gegenübersteht. Und der Ruf nach Einigung und Dialog durch Polyphonie und Mehrstimmigkeit fügt sich nahtlos in Putins Rhetorik einer "multipolaren" Weltordnung ein.
Trinken, singen, tanzen
Die Beteiligung von Musikerinnen und Musikern aus dem Globalen Süden soll außerdem die erklärte Neuausrichtung Russlands auf Partnerschaften mit Gesellschaften und Staaten, die sich als Opfer westlicher Gewalt verstehen, unterstreichen – während im Pavillon wie auch in der staatlichen Kulturpolitik über die eigene koloniale Vergangenheit und Gegenwart geschwiegen wird.
Der eigentliche Balanceakt des russischen Pavillons liegt in dem Versuch, sich eindeutigen Definitionen zu entziehen und dabei sowohl für ein innenpolitisches als auch für ein internationales Publikum relevant zu sein. Durch dieses Zusammenspiel von Diskursen und Musikgenres wird bewusst ein Bild geschaffen, das sich in alles verwandeln kann, was der Betrachter darin sehen möchte. Wer Anzeichen einer Katastrophe sehen will, findet sie in den Totenklagen und den welkenden Blumen; gleichzeitig lassen sich in den traditionellen Trachten und den Verweisen auf den Pluralismus der Stimmen leicht Anklänge an die prostaatliche Rhetorik erkennen. Und jene Besuchende, die noch keine feste Meinung haben, werden zu einer Party mit Gratis-Bar eingeladen: trinken, singen, tanzen.
Auffällig ist, dass dieses exportierte Bild russischer Kultur stark von jenem Bild abweicht, das durch die innenpolitische Kulturproduktion entsteht, etwa in der jüngst eröffneten Ausstellung im Petersburger Manege, die die Figur des Soldaten offen heroisiert und Militarismus ästhetisiert. Nach außen präsentiert sich Russland als polyphone, sensible, postkolonial informierte Kulturnation; nach innen dominiert zunehmend eine Bildsprache der Disziplin, Opferbereitschaft und militärischen Größe.
Der Protest adressiert dasselbe westliche Publikum
Als Antagonistinnen des Pavillons traten während der Preview-Tage die Aktivistinnengruppen Pussy Riot und Femen auf, die vor dem Gebäude eine Protestaktion veranstalteten. Ihre Kritik richtete sich vor allem gegen das Fehlen einer expliziten Antikriegsposition im Projekt. Die Aktion war zugleich von einer bewusst entwickelten visuellen Ästhetik geprägt: rosa Rauch, die ikonischen Sturmhauben, Lederjacken, Stiefel, zerrissene Strumpfhosen und entblößte Brüste, die an die Ikonografie der Marianne bei Delacroix erinnern. Auch das ist eine Symbolsprache, die von westlichen Medien und Publikum bereitwillig aufgenommen wird.
Mit dieser spektakulären Aktion lenkten Pussy Riot die Aufmerksamkeit sowohl auf ihre Gruppe als auch auf den russischen Pavillon, doch auf die tatsächliche politischen Lage hat sie keine Konsequenzen. Damit stellt sich die Frage, wo hier die Grenze zwischen politischem Widerstand und strategischer Markenpflege verläuft.
Gleichzeitig steht der von Pussy-Riot-Gründerin Nadeschda Tolokonnikowa geführte Kampf gegen Zensur und Autoritarismus in einem paradoxen Verhältnis zu ihrer Unterstützung von Ausschlussforderungen, etwa die gegen Auftritte des in Russland zensierten Regisseurs Alexander Sokurow im Rahmen der Biennale. In den Jahren seit ihrem "Punk-Gebet" in der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale hat sich Pussy Riot faktisch von einem riskanten, ambivalenten künstlerischen Gestus, der die Grenzen des Erlaubten in Russland testete, zu einer internationalen Marke des Anti‑Putinismus entwickelt, die sich ideal in die westliche Aufmerksamkeitsökonomie einfügt.
Vielleicht zeigt sich gerade darin die Spezifik der aktuellen Situation: Russland erscheint in Venedig sowohl im offiziellen Pavillon als auch im Protest davor als sorgfältig konstruiertes Bild. Beide Seiten adressieren dasselbe westliche Publikum. Beide beherrschen dessen ästhetische und moralische Codes. Und beide präsentieren sich als sozial aufmerksam, widerständig oder moralisch legitimiert – nur aus entgegengesetzten politischen Positionen heraus.