Sabine Herrmann, bereits in den 90ern habe ich immer wieder den Austausch über Ost und West gesucht. Wir haben mit unserer Band in ein paar der besetzten Häuser in Ostdeutschland gespielt. Aber ein richtiges Gespräch kam selten auf, wenn ich als Wessi gefragt habe. Vielleicht wollte man nicht in dieser Ecke stehen und für ein ganzes, untergegangenes Land sprechen. Heute ist das Thema nach wie vor aktuell. In dieser Reihe konnte ich mich mit mittlerweile mehr als zehn Künstlerinnen und Künstlern unterhalten. Und es gibt Feedback. Warum reden wir jetzt erst so richtig über den Osten?
Es gab auch bei mir Vorbehalte, über die DDR mit Gleichaltrigen aus dem Westen zu sprechen. Ich kam mir ja nicht sehr viel anders vor. Ich wollte nicht zugeordnet werden, wohin ich mich nicht zugehörig fühlte. Ich habe kurz nach 1989 mein erstes richtiges Atelier in der späteren Berliner Kulturbrauerei bezogen und bin als Künstlerin durchgestartet. Ich wollte besonders sein und etwas Besonderes machen. Viele Freunde, die mir bis heute erhalten geblieben sind, kamen aus dem Ausland nach Berlin. Mit ihnen habe ich mich besser verstanden, weil sie mich nicht auf meine Herkunft festgelegt haben.
Weil mit diesem Festlegen auch immer die Projektion des anderen verbunden ist, was man zu sein hat?
Genau. Dass ich immer wieder in die Situation kam, die DDR oder "die Ostdeutschen" erklären zu müssen, war und ist bis heute ärgerlich, wenn nicht echte Neugier, sondern eine bestimmte Erwartung dahintersteht. Ich beginne aber, lockerer damit umzugehen, weil ich mich inzwischen selbst für meine Vergangenheit in der DDR interessiere.
Also hat der Andere, der westlich Fragende, nicht nur seine Erwartungshaltung projiziert, sondern quasi auch erwartet, dass Sie ihm das bestätigen?
Es gab leider oft keinen echten Dialog, sondern es ging meist um eine Projektion des vorhandenen Schwarz-Weiß-Bildes. Man wollte oder konnte noch nicht differenziert betrachten, sondern suchte schnelle Bestätigung in dem, was man ohnehin schon zu wissen glaubte, aber eben nicht wusste. Von der Ost-Berliner Seite aus, in der Lychener Straße, wo ich gemalt und dabei Radio 100 gehört habe, das erste linksalternative Privatradio West-Berlins, war ich bis in die Verästelungen über linksalternatives Leben und die Kunstszene in West-Berlin informiert. Wir haben dieselbe Musik gehört, dieselben Filme gut gefunden und dieselben Maßstäbe für großartige Kunst gehabt. Umgekehrt haben sich die meisten in meiner Generation in West-Berlin nicht wirklich für uns interessiert. Das war enttäuschend, aber es gab auch wichtige Ausnahmen.
Und Sie hatten das Gefühl, dass die Italiener und die Amerikaner, die Sie bereits angesprochen haben, vorurteilsfreier oder mit einem freieren Blick gefragt haben?
Ja, das würde ich bestätigen. Sie haben auch einen größeren historischen Weitblick.
Wenn wir uns die Landkarten nach der letzten Bundestagswahl angucken, sind die Unterschiede nach wie vor groß. Ich habe in den Gesprächen, die ich mit Ihren Kolleginnen und Kollegen geführt habe, gelernt, dass man insbesondere in Ihrer Generation, die in den 80ern angefangen hat, Kunst zu machen, einen ganz anderen Preis dafür bezahlt hat, Künstlerin zu sein. In Düsseldorf oder in Hamburg verzichtete man auf den sicheren Reihenhaus-Anspruch, eine Festanstellung und zwei Jahresurlaube. Man ließ sich auf eine ökonomische Unsicherheit ein. Aber man hatte keinen Staat, der einem ins Leben spuckt und der deine Freundin als Spitzel auf dich ansetzt. Sie brauchten einen unbedingteren Willen zum Künstler-Sein.
Der andere Wille zum Kunstmachen und Künstlerin-Sein hatte sicher auch damit zu tun, dass kein Geld, also kein Markt, involviert war und es um Bedeutung ging: die der Kunst und der Künstlerinnen. Vielfach war Kunst eine Art gemeinsame Überlebensstrategie. Die Bespitzelungen gab es, das wussten wir alle. Aber es gab die unausgesprochene Übereinkunft, das nicht bemerken zu wollen. Wir wollten uns nicht durch Vorsicht und Angst behindern lassen. 1988 standen bei unserer Ausstellungseröffnung in der Galerie Weißer Elefant mit Beata Palucka, Susanne Rast, Jens-Uwe Raddatz und Klaus Killisch, mit anschließendem Konzert der Punkband Torpedo Mahlsdorf, bestimmt 200 Leute vor der Galerie, die nicht mehr hineinpassten. Wir wollten eben nicht darüber nachdenken, wer dort alles bei der Stasi war. Ich nehme an, wir haben einiges nicht wirklich zur Kenntnis genommen, was man hätte zur Kenntnis nehmen können. Das tatsächliche Ausmaß des Bespitzelungs-Systems, das in den 90ern immer offensichtlicher wurde, hat mich dann doch schwer verstört.
Welche kunsthistorischen Einflüsse waren im Studium wichtig?
Wir haben uns im Studium von 1981 bis 1986 am deutschen Expressionismus der 1910er bis -20er Jahre orientiert: Max Beckmann, der frühe Oskar Kokoschka und Karl Hofer. Für mich waren auch Francis Bacon und die US-amerikanischen Abstrakten Expressionisten vorbildhaft. Später stellte ich fest, dass keine einzige Künstlerin unter denen war, die ich verehrte. Das wollte ich natürlich ändern und ging auf die Suche.
Auf Ihrer Webseite steht ein schönes Statement, Ihr künstlerischer Einfluss sei in den 80ern in der DDR geformt worden. "Eine Liebe zum Experimentieren, ein Geist der Solidarität und des Optimismus." Was war das für ein Spirit in Ost-Berlin?
Wir haben uns ausprobiert, oft in kleinen Gruppen. Wir wussten, dass wir vieles anders machen wollten als es im offiziellen Kunstgeschehen der DDR möglich war. Alternativ dazu. Obwohl wir es so nicht genannt hätten.
Sie durften aber ausstellen.
Ja, natürlich. Wir haben viel ausgestellt, meistens selbstorganisiert. Wir haben in der damals schon legendären Keramikwerkstatt von Wilfriede Maaß im Prenzlauer Berg eine Galerie gegründet. Es ging uns um komplexe Ausstellungsideen. Es gab Experimente zwischen Kunst und Keramik, zwischen Malerei, Skulptur und Installation. Außerdem war die Galerie ein Treffpunkt für eine große Gruppe von Leuten, die alle irgendwie gespürt haben, dass eine Veränderung in der Luft liegt. Wir konnten unsere Arbeiten jedoch auch an offiziellen Orten ausstellen, in Berlin, auch in Dresden, Jena und Leipzig. Ich habe übrigens meine erste Einzelausstellung überhaupt in Warschau zeigen können, was zu der Zeit ungewöhnlich war.
So viele Künstlerinnen gab es in der DDR nicht, die in den sozialistischen Bruderländern, im Ausland ausgestellt haben.
Meine Ausstellung in der Warschauer Galeria Test hatte die Galerie Weißer Elefant organisiert. Diese ist Mitte der 80er-Jahre von jüngeren Künstlerinnen des Verbands Bildender Künstler der DDR durchgesetzt worden. Sie war die einzige offizielle Galerie in Berlin, die vor allem für junge, neue Positionen gedacht war. Ich nehme an, man hat das Galerieprogramm bewusst toleriert und damit versucht, ein bisschen Dampf aus dem inzwischen sehr engen Kessel DDR herauszulassen. Man muss wissen, dass damals auch die Grenzen zu Polen geschlossen waren.
Weil dort das Kriegsrecht gegen die Solidarność -Bewegung verhängt war und man Angst vor gesellschaftlicher Öffnung hatte?
Ich habe im Verband Bildender Künstler durchgesetzt, dass Freundinnen von mir ebenfalls ein Visum bekommen konnten, was ausnahmsweise gelang. Wir sind zusammen zur Eröffnung der Ausstellung nach Warschau gefahren, und es war für uns unvorstellbar eindrucksvoll. Wir haben zum ersten Mal in der Realität große Demonstrationen gegen die Staatsmacht gesehen; mit Solidarność-Fahnen, mit Geschrei, Polizei, Hin und Her, aber auch viel Fröhlichkeit und Musik auf den Straßen. Es war alles andere als grau. Als wir nach Berlin zurückfuhren, war der ganze Zug übervoll mit Menschen, die irgendetwas verkaufen wollten: Pakete, Kisten, Eier. Wir haben wirklich Gesicht an Gesicht gestanden. Es war sehr lebendig. In Frankfurt/ Oder mussten alle raus aus dem Zug. Alle Polen durften wieder einsteigen. Hunderte sind weitergefahren nach West-Berlin. Die Ostdeutschen, also wir paar Ost-Berliner standen dann da in diesem verregneten, nächtlichen Frankfurt/Oder, und ich habe gedacht: "Jetzt bin ich also wieder hier, in dem Grauen."
Polen war in vielerlei Hinsicht ein fortschrittlicheres Land: die Kunstszene, eine bedeutende Jazz-Musikszene. Und dann diese kaum passierbare Grenze, trotz des offiziellen Internationalismus. Haben Sie damals ein bisschen des Funkens der großen Demos aus Warschau mit rüber genommen?
Ja. Wir hatten in dieser Zeit sowieso das Gefühl, dass irgendetwas zu bröckeln beginnt, dass irgendetwas Unerwartetes auf uns zukommt. Aber nach der Ausstellung in Polen war ich mir ziemlich sicher, dass es so nicht weitergehen wird.
Also hatte die Staatsführung zu Recht Angst davor, dass man in Polen ein paar frische Ideen kriegen könnte?
Oh ja. Die Angst der Staatsführung konnte man regelrecht spüren. Ich spreche vom Ende der 80er-Jahre. Diese Angst manifestierte sich darin, dass partiell versucht wurde, irgendwie Dampf abzulassen. Es durften mehr und wahllos Menschen in den Westen reisen, nicht nur zu Verwandten. Andere, die genug Gründe gehabt hätten, durften es wiederum nicht. Darin war kein System mehr zu erkennen. Als Glasnost in Zeitschriften und Filmen aus der Sowjetunion in der DDR verbreitet wurde, hat man auch da noch mit strikten Verboten reagiert. Aber es war wohl nicht mehr aufzuhalten. Das war eine sehr spannende Zeit.
Also hatten die Leute, die wenige Jahrzehnte zuvor noch das neue, bessere Deutschland bauen wollten, Angst vor Leuten mit einem Pinsel, vor Leuten mit einem Mikrofon und einer Gitarre wie Wolf Biermann. Vor Leuten mit einer Schreibmaschine.
Das haben Sie jetzt bestimmt ironisch gemeint? Das "neue, bessere Deutschland" war längst zur hohlen ideologischen Phrase verkommen. Es ging um puren Machterhalt. Daher die Angst vor den wenigen Intellektuellen und Künstlerinnen, die es ernst meinten mit dem Verbessern und Verändern.
Das ist doch beeindruckend, dass Kunst so eine Power hat.
Das hat sie, die Kunst. Sie ist unkontrollierbar und frei und zeigt unterschwellig immer die Möglichkeiten zur Veränderung. Oftmals, ohne dass der Künstler, die Künstlerin das intendiert. Ich bin 1961 geboren, im Jahr des Mauerbaus, und habe mir nicht vorstellen können, jemals in Paris zu sein, im Louvre zu stehen oder gar in Paris auszustellen. Anfang der 90er war es dann so weit, bei der Ausstellung "Allemagne sur les Murs" im La Villette, Paris, organisiert von Christoph Tannert, einem der international bekanntesten Berliner Kuratoren. Noch in der DDR hat er mir ein Buch von Kathy Acker geschenkt. Damit hatte ich Zugang zu feministischen Ideen, die sich in dieser Zeit in der Kunstszene der USA manifestiert haben. Das hat mich sehr geprägt.
Die Mauer war gefallen. Sie hatten diese wilden Orte Prenzlauer Berg und Mitte schon in den 80er-Jahren aufgebaut, und auf einmal stand die Welt offen. Und Künstlerinnen wie Sie haben dann auch tatsächlich direkt international ausgestellt, Stipendien gekriegt, große Ausstellungen gemacht. Beschreiben Sie noch mal, wie die 90er-Jahre für Sie waren. Dieses In-die-Welt-Gehen und das Interesse der Welt an Ihnen und Ihrer abstrakten Malerei.
Frankreich war für mich sehr wichtig: Nizza 1992 in der Villa Arson, mit ihrer Bibliothek und den internationalen Gästen, den Ausstellungen und der Möglichkeit, dort arbeiten zu können - mit diesem Wahnsinns-Blau des Mittelmeeres vor Augen. Während meiner residency dort habe ich komprimiert die ganz aktuelle zeitgenössische Kunst kennengelernt. In Frankreich war damals die Auseinandersetzung um die angeblichen Gegensätze zwischen Malerei und Konzeptkunst sehr stark ausgeprägt.
Sie hatten das richtige Handwerk gelernt, im Gegensatz zu Ihren westdeutschen Kolleginnen, bei denen das irgendwie ein bisschen verpönt war?
Es gab deshalb auch Auseinandersetzungen, die richtig gut waren. Es ging dabei nicht um unsere Herkunft, sondern es ging um das, was wir machen. Die Malerei in der Auseinandersetzung so zu schärfen, auch mit Argumenten, dass man weitermachen kann mit genau dem, was man macht. Das war sehr heilsam.
Es gibt diese Traditionslinien, die manchmal überirdisch laufen und dann wieder im Untergrund und die sich in unterschiedlichen Ländern und Kulturen anders ausprägen und verhalten. Dass die Neue Leipziger Schule zunächst in den USA und in westlichen Ländern viel mehr reüssierte als in der BRD, weil da gewisse Traditionen auch geschätzt wurden. Sie haben gerade beschrieben, wie sich die ostdeutsche Kunst am Expressionismus der 20er-Jahre abarbeitet. In der Literatur wird das bei "Kairos" von Jenny Erpenbeck deutlich: Ach krass, die haben schon in den 70ern der DDR die Kleinschrift gemacht und ich dachte, das hätten die RAF und Ton Steine Scherben im Westen erfunden. Nein, das kommt auch aus den Zwanzigern. Gewisse Traditionen sind in der DDR am Leben und lebten da überirdisch. Und all das hat dann bei Künstlerinnen Ihrer Generation und Herkunft andere Resonanzräume gefunden als in der schnöden alten Bundesrepublik mit ihrem festen Galeriensystem.
… und mit deren Gewissheit, immer recht zu haben.
Ihre Kollegin Andrea Pichl hat erzählt, dass Sie beide die einzigen ostdeutschen Künstlerinnen sind, die in 35 Jahren Hamburger Bahnhof in die ständige Sammlung aufgenommen wurden. Also erstmal toll, dass Sie beide da drin sind. Aber das ist ja auch so eine historische Ungerechtigkeit.
Das ist eine echte historische Zäsur, dass Andrea sogar eine Einzelausstellung realisieren konnte. Wie ich finde, zurecht. Ich finde auch, dass mein Bild dort hingehört, wo es jetzt hängt: in der gelungenen Neupräsentation der ständigen Sammlung der Nationalgalerie. Warum war so etwas bisher nicht möglich, obwohl mit Eugen Blume ein ostdeutscher Kurator und Museumsleiter in der Position war, dies unter Umständen durchzusetzen?
Und?
Vor einigen Jahren gab es einen Wechsel in der Direktion des Hamburger Bahnhofs. Catherine Nichols und Sam Bardaouil haben "Eine Sammlung für das 21. Jahrhundert" konzipiert und kuratiert. Sie sind beide eine Generation jünger und haben den Blick von außen. Ihnen ist aufgefallen, dass es diese ostdeutschen Fehlstellen, beziehungsweise blinde Flecken, in der Sammlung gibt. Es gibt inzwischen sehr viele gut informierte jüngere Kuratorinnen und Museumsleiterinnen mit Westsozialisation, die keine Berührungsängste mehr haben. Ulrike Kremeier, Direktorin des Brandenburgischen Landesmuseums für moderne Kunst macht sensationelle neue Ausstellungen mit einem Überhang an ostdeutschen Positionen aus der Sammlung des Museums und mit Leihgaben der Künstlerinnen. Das ist eine ermutigende Entwicklung der letzten Jahre.
Wenn man sich Ihre Geschichte anguckt, ist das wirklich beeindruckend: ab den 90er-Jahren überall Stipendien und Preise, auch im Ausland. Oft wird auch heute an Kunsthochschulen in Deutschland moniert, dass den Studierenden nicht beigebracht wird, wie man sich ordentlich vermarktet. Im Gegensatz zu den US-amerikanischen Schulen. Wie haben Sie das nach dem Mauerfall so schnell gelernt?
Ehrlich gesagt, ich glaube nicht, dass ich das gelernt habe. Ich überlege heute noch, wo und von wem ich Vermarktung lernen könnte und ob ich das überhaupt will. Die West-Berliner Kunstszene, auf die wir Anfang der 90er gestoßen sind, war ja nicht das coole, linksalternative Radio 100, sondern die war verschnarcht und zum Teil sehr provinziell. Es gab keine internationalen Galerien und keine großen privaten Sammlungen und Sammler. Außer Jörn Merkert, dem damaligen Rektor der Berlinischen Galerie, der den ersten Museumsankauf ermöglicht hat, hat sich kein Museumsmensch aus dem Westen in einem unserer Ateliers blicken lassen. Aber irgendwie waren das Aufregende nicht die Galerien, die Vermarktung und der Kunstmarkt. Das Verrückte und Einmalige war die internationale Kunstszene, die innerhalb von kurzer Zeit nach Berlin kam. Ich meine nicht nur das Tacheles, sondern das ganze Mitte-Programm: die neuen Galerien, viele ostdeutsche darunter, und die KunstWerke. Ich war eine der ersten, die dort eine Ausstellung realisieren konnte.
Das war dieser Möglichkeitsraum in Ost-Berlin, der ungeplant war; so ein historisches Zeitfenster, eine Singularität.
Genau, und das hatte nichts mit Kunstmarkt zu tun. Das muss man wirklich sagen.
Kunst ist das Leben, das Leben ist die Kunst?
Ja, so ähnlich.