Es gibt viele internationale Malerinnen und Maler, beispielsweise Mark Bradford oder Julie Mehretu, die in ihren Mega-Studios Mega-Werke herstellen. Anselm Kiefers ehemaliges Ateliergelände in Frankreich ist sogar größer als 40 Fußballfelder, denn mit der Großmalerei hatte ja bereits die alte Garde begonnen, spätestens in den gigantomanischen 1980ern.
Ganz anders macht es die in Karlsruhe geborene, in Berlin und München lebende Künstlerin Schirin Kretschmann. Sie arbeitet aus einem überschaubaren Studio im Berliner Stadtteil Wedding, 35 Quadratmeter groß. In diesem Raum mit hoher Decke ist man vom Schreib- und Arbeitstisch in sieben Schritten bei der Tür und in zwei beim Fenster, um durchzuatmen, in den Himmel zu blicken, einer verirrten Hummel auszuhelfen.
Hier entwirft Kretschmann ihre Werke in Gedankenspielen, Modellen und Experimenten. Es ist eine malerisch gedachte, doch oft auch konzeptuell oder installativ ausgeführte Kunst, die im Kleinen beginnen mag, die allerdings mühelos jegliches Volumen umfassen kann. Jetzt, bei Kretschmanns bislang größter Museumseinzelausstellung, sind es die Räume des Freiburger Museums PEAC, ein Akronym des vollen Namens Paul Ege Art Collection.
Alles ist Malerei
Kretschmann führt auf zwei Metern Höhe ein dunkelgraues, gut 100 Meter langes Gurtband durch die – inklusive Vorzimmer – zehn Museumsräume, setzt es mit einer riesigen Ratsche unter Spannung, verschnürt oder umarmt damit die gesamte Institution. "Ten By One", so heißt diese Arbeit und auch die Ausstellung. Weil in diesem Museum "alles Malerei ist", so formuliert es Kretschmann, funktioniert ihr vorsichtiger und doch kompromissloser Eingriff exzellent.
Mit kleinen Mitteln erzeugt sie große Wirkung, eben auch, weil sich alles auf die Geschichte des hier gesammelten radical painting bezieht. Dieses hat der Malerei längst ihre einst durch klassische Verfahren, Farbpalette, Pinsel und Bilderrahmen gesetzten Grenzen eingerissen. Und Kretschmann findet den aus dem Bildlichen gelösten ästhetischen Kern im gesamten Bewegungsraum. So können die farbigen Schaumstoffpolster, die den Druck des Gurts auf die Türrahmen abfangen, ebenso malerische Impulse sein wie die grauschwarzen, zerschnittenen Schmutzfangmatten von "Exit".
Letztere spielen auch mit der Idee des Spurensammelns. Unweigerlich muss man an Kretschmanns "Piano"-Arbeit (2013) aus der Kunstgalerie Bonn denken, wo die Transportrollen eines Flügels sich buchstäblich in den Teppichboden kerbten, poetische Muster hinterließen.
Eine fast schockierende Aufgeräumtheit
Dann, zurück in Freiburg, sind da noch die kleinen schwarzen Lautsprecher-Punkte von "Scores": Eine zehnteilige Soundinstallation, die in fünf der zehn weiten weißen Räume mögliche Akustik-Kulissen aus Museums-Schließzeiten oder Umbauphasen erklingen lassen. Es sind Geräusche, die gewöhnlich nichts mit der Kunst zu tun haben, sogar von ihr ferngehalten werden.
Das Publikum wird dabei in der fast schockierenden Aufgeräumtheit von Kretschmanns Ausstellung zur Kollaborateurin – und irgendwie auch zu einem Farbtupfer-Schwarm. Dazu übernimmt der Klang immer wieder genau die Funktion, die hier sonst etwa ein Bild der im PEAC gesammelten Agnes Martin hätte: die des ästhetischen Markierens.
Solche und ähnlich ausgeweitete Ideenfelder der Malerei haben sich bei Kretschmann seit gut zwei Jahrzehnten entwickelt. 2008 realisierte sie in China mit schmelzenden, grün angesprühten Eisblöcken die Arbeit "Bing", bei der der physikalische Auflösungsprozess zur Malerin wurde. Beim Schmelzen des Eises bildeten sich am Boden grüne Muster. Es ist eine hinreißende Verbindung aus Fluxus, Happening und Malerei, die Kretschmann einige Male kongenial variierte, unter anderem in Leipzig, Köln und Basel.
Die Arbeit kann für immer bleiben, oder nur ein paar Jahre
2017 verteilte sie bei der Gruppenausstellung "Made in Germany" im Kunstverein Hannover ein blaues Pigment-Gips-Gemisch auf der Erde; später stellte sie aus einem ähnlichen Puder "Form on the Day" her. Für diese seriellen Werkreihen siebt sie das Pigment auf eine Glasscheibe und legt eine weitere Scheibe darauf, ganz so, wie man das selten schöne Blatt einer Pflanze zwischen zwei Buchseiten legen würde. Nur ist es bei Kretschmann Aufbewahrung und Ausstellung zugleich, kann man doch durch das Glas schauen, sogar Räumlichkeit erahnen.
Bei vom Kunstmuseum Stuttgart angekauften "Lets Slip Into Her Shoes (III)" mischte sie dunkles Lederfett mit Farbe und brachte es, genau zwischen dem Otto-Dix- und dem Dieter-Roth-Raum, im Treppenhaus in unterschiedlich großen Rechtecken an. Das Fett zieht in die Wände, strukturiert ein Farbmuster. Die Arbeit kann für immer bleiben, oder nur ein paar Jahre, das ist Ermessenssache.
Kretschmann stellt ihre Arbeit als Prozess aus, oder umgekehrt, der Prozess wird zum Quasi-Objekt. Die Ausstellung ist das Werk, die Werke sind die Schau. Ihr Freiburger "Ten By One", bei dem sie Künstlerin und Kuratorin in einem ist, krönt die bisherige Entwicklung ihrer Displays, die man auf drei markante Punkte verkürzen könnte.
Michael und Jackson als künstlerische Vorfahren
Bei "Elf Schlittenhunde" (2008) in ihrer heimischen Akademie in Karlsruhe ließ sie einen Teil des Ausstellungsraums kollabieren, schichtete ihn zu einer an Caspar David Friedrichs "Eismeer" erinnernden Skulptur. Bei "Michael Jackson" (2010), ebenfalls in Karlsruhe, betrat man den Raum und war sofort in der Arbeit: weiße Spuren der Decken-Ausmalung auf schwarzen Plastikplanen, wobei es nicht um den im Jahr zuvor verstorbenen Popstar, sondern um die künstlerischen Verfahren von Michael Asher und Jackson Pollock ging. Schließlich, als Beitrag zur Gruppenausstellung "Der zweite Blick" (2013), verpasste sie dem Fußboden ein schwungvolles rotes Muster, eine Malerei ohne Bild, die die gesamte Schau zusammenhielt.
Die Vorstellung, dass das Gemälde ein Fenster zur Welt sei, wurde im 20. Jahrhundert stark hinterfragt, als matte Illusion entlarvt. Der berühmte Kunstkritiker Clement Greenberg hielt dieser die flatness entgegen, die flache, aber dafür echte Materialität von Bild und Träger. Der Künstler Mark Rothko fügte die suggestive Unendlichkeit gemalter Farbe hinzu. Und der Theoretiker Norman Bryson sezierte später die Zeichenhaftigkeit aller Elemente: "Vision and Painting: The Logic of the Gaze" heißt sein augenöffnendes Buch.
Mit diesen und weiteren Ideen lässt Schirin Kretschmann ihre performative Raumdurchdringungs-Strategie operieren. Weniger theatralisch, eher konzeptuell geht sie vor, oft poetisch und manchmal lustig – die rote Bodenfarbe bei "Der zweite Blick" bestand aus Eiscreme.
Räumlichkeit neu definieren
Die Künstlerin hat Talent für Hintergründiges, Strukturanalysen, Management. Die Kuration von "Ten By One" hat man gleich ihr überlassen, kennt sie doch das PEAC ohnehin gut, weil sie dort früher bereits ausgestellt hat. Außerdem harmoniert die Selbstgestaltung mit ihrer Arbeitsweise, bei der es ja eben nicht so sehr darum geht, bereits vorhandene Objekte zu arrangieren, sondern Räumlichkeit neu zu definieren. Ihre Münchner Professur seit 2020 lässt sich natürlich ohne Organisationstalent auch nicht stemmen, heute weniger denn je.
Gleichzeitig sind Projekte im öffentlichen Raum respektive Kunst am Bau schon lange Schwerpunkte von Kretschmanns Schaffen. Gerade ist sie in die Umgestaltung des Leverkusener Morsbroich-Ensembles eingebunden, dort zuständig für "Ankommen, Einparken, Übergänge".
Astrein städteplanerisch hat sie ein Modell gebaut, das auf ihrem Schreibtisch im Berliner Atelier steht. Sie zeigt auf die Miniaturbäume und Autos vor stufigem Gelände und erklärt: "Ich will das Dazwischen neu denken", also die sozusagen plastische Begegnung der Stadt Leverkusen mit dem Rokoko-Schloss, in dem sich seit 1951 das dortige Museum für Moderne Kunst befindet.
Farbe in der dritten Dimension
Ihre Entwürfe für die angrenzenden Bushaltestellen – in der Landschaft stehende, bunte und matt durchsichtige Platten – erinnern von fern an den brasilianischen Künstler Hélio Oiticica, der "Farbe in die dritte Dimension" transponierte, so beschrieb es Roberta Smith, ehemals Kritikerin der "New York Times".
Oiticica ist einer von Kretschmanns kunsthistorischen Orientierungspunkten, sie analysiert ihn in ihrer Doktorarbeit. "Ich hätte die Form der Dissertation freier wählen können, habe sie aber akademisch gehalten, mit einer Diskussion der Nachkriegsavantgarde des 20. Jahrhunderts, vor deren Hintergrund ich meine Kunst dann beschreibe", erzählt sie.
Dieses und alle anderen Zitate von Schirin Kretschmann in diesem Text stammen aus einem sommerlichen Gespräch in ihrem Atelier, mit Sonne am Himmel und Regenvorräten in den Wolken. Die Künstlerin ist eine zurückhaltende Person, die nichts Professorales ausstrahlt und deren künstlerische Extravaganz, das wird schnell deutlich, vor allem die Ruhe zu sein scheint. Das Sich-Zeit-Nehmen.
Sehen als Tun
Ihre Augen sind von einem so hellen Blau, es könnte aus einer ihrer Pigment-Arbeiten stammen, oder beispielsweise von einem leuchtenden Gewand des Barockmalers Bernardo Cavallino, ein Meister dieser Farbe. Unweigerlich kommt ein Satz des Kunstkenners Max J. Friedländer in den Sinn, der um 1900 die Berliner Museen mit aufgebaut hat: "Sehen ist eine aktiv seelische Funktion, keine passiv leibliche."
Dieses Sehen als Tun, es passt zu Kretschmann. Sie braucht keine reinen Guckmuseen, keine Ausstellungen visuellen Konsums. Sie will Räume erobern, auf den Kopf stellen, mit ästhetischen Strategien enthüllen und wohl auch ein bisschen verzaubern. Teils malerisch, teils performativ und installativ, auf jeden Fall immer ortsspezifisch, so der Fachbegriff. Oder, wie es der Kunstkritiker Carsten Probst in ihrer ersten großen Künstlerbuch-Monografie von 2014 ausdrückte: Sie wolle "die physikalische und rhetorische Materialität eines Ortes mit weiteren vorgefundenen oder von der Künstlerin hinzugefügten Elementen" ergänzen. Sie stellt an dem Ort, für den Ort, mit dem Ort aus.
Fast immer sind es - ihr Wort - "Versuchsanordnungen", die gleichermaßen Räumlichkeiten, in ihnen verankerte Handlungsmuster und mit ihnen verbundene Diskurse einschließen. Eine Reise, auf die Kretschmann sich am liebsten gemeinsam mit Besucherinnen und Besuchern macht. Auch "Ten By One" lädt dazu ein. Und zwar nicht nur mit 800 schillernd grünen Murmeln, die die Künstlerin beim Wandern in Porto abholte, wo sie in einem Lager Staub ansetzten. Jetzt finden sie in Freiburg ihren eigentlichen Zweck, siehe die performative Arbeit "Walking", die das Publikum einbezieht.
Die Kunst der Minimalabweichung
Auch der Staubsauger-Roboter von "We Are The Robots" nimmt die Betrachtenden mit auf eine sonderbare Reise: Er ruckelt zu Schließzeiten mit einer zur Decke gerichteten Kamera durch die Ausstellungsräume des PEAC, wobei die Bilder dann auf einen im Boden eingelassenen Bildschirm übertragen werden. Indem man nach unten schaut, blickt man also eigentlich nach oben.
In dieser simplen Umkehrung liegt ein Schlüssel zu Kretschmanns Kunst. Vor mehr als zehn Jahren machte sie in "Der zweite Blick" den Boden zum Gemälde, nun verkehrt sie in Freiburg die räumliche Hierarchie – außerdem verschiebt sie dort bei "Shift" auch ein Sitzmöbel aus dem Vorraum des Museums ganz nach hinten, adelt es zum Exponat, oder anders, rückt eine Ruheinsel ins konzentrierte Wahrnehmen.
Kretschmanns Raumveränderungskunst setzt auf Minimalabweichungen, nicht auf Spektakel. Wobei sie ihre Ausstellung dieses Mal zu Recht als große Mutprobe bezeichnet. Denn abgesehen von dem Sack vorgefertigter Murmeln, den sie mitbringen konnte, oder Ratsche, Gurt und dämpfenden Schaumstoffpolstern musste sie erst vor Ort wirklich erkunden, ob es so geht, in letzter Instanz. Ob die insgesamt sechs ganz unterschiedlichen Arbeiten in diesen Riesenräumlichkeiten zusammen funktionieren. Ob es hinhaut, was sie in Berlin ausgeklügelt hatte – in ihrer Konzeptkammer, in dem kleinen Weddinger Atelier. Zwei Schritte zum Fenster, sieben zur Tür.
Kleines Budget als politische Haltung
Der Laptop auf dem Schreibtisch macht ein Geräusch, eine Mail kommt rein. Kretschmann schaut hin, mit einem Auge, man muss dranbleiben. Mit dem anderen blickt sie in die durchzublätternden Kataloge, über die Jahrzehnte ist da einiges zusammengekommen. "Meine Werke sind offene Situationen, in denen das Verhältnis von Material, Ort und Handlung neu bestimmt wird, provisorisch", sagt sie.
Für sie ist es auch eine soziale, eine politische Haltung, möglichst mit dem zu arbeiten, was vor Ort ist. Möglichst low budget. Nicht immer gleich in die Höhe wachsen, mehr Atelierraum, mehr Mitarbeitende, mehr Ausstellungen, mehr space einverleiben. Sondern in die Tiefe sinken. Nicht material-, sondern zeitintensiv.
Heute kann man das fast schon antikapitalistisch nennen, in jedem Fall ist es subversiv. Kretschmanns Vita zeigt deutlich, dass sie es vermieden hat, stromlinienförmige Kunstprodukte in marktgängige Soloshows zu gießen. Nur ihre gerahmten "Serials", die Pigment-Arbeiten, produziert sie wirklich im Atelier. Doch würde sie nie auf die Idee kommen, auch nur zwei oder drei davon aus Verkaufsgründen in ihre brillante PEAC-Komposition zu hängen, was ja mehr als legitim wäre. Lieber lässt sie die stille und rätselhafte Klarheit der Freiburger Kunstwerke für sich sprechen.
Ein Spiel, ruhig und nüchtern vorgetragen
"In meiner künstlerischen Praxis beschäftige ich mich in verschiedenen Rollen – als Künstlerin, Kuratorin, Lehrende – mit Möglichkeiten von Malerei in einem erweiterten Handlungsgefüge. Den Begriff der Malerei beziehe ich dabei nicht auf das Tafelbild, sondern auf die Farbgeste, auf den ästhetischen Modus des Malerischen und auf Handlungen jenseits konventioneller Bildträger und Kunst-Orte, die auch das rezeptive und partizipative Verhalten anderer Beteiligter einbezieht." So klingt Kretschmanns Doktorarbeit von 2022 mit dem Titel "Malerei im erweiterten Handlungsgefüge". Diese profunde Ernsthaftigkeit verdeckt manchmal ein bisschen, dass auch Kretschmann natürlich ein Spiel spielt, wenngleich ruhig und nüchtern vorgetragen.
Sie macht Kunst, wie Jannik Sinner Tennis interpretiert, wie Toni Kroos gerade eben noch das fußballerische Mittelfeld beherrschte: weder mit endlosen Schweißperlen und Acker-Mentalität, noch mit divenhaftem Darstellungszwang, sondern mit Ruhe und Übersicht. Damit er in schöner Regelmäßigkeit kommen kann, der eine geniale winner, der eine spielentscheidende Pass in die Tiefe des Raums.
Dieser Pass, das ist in der PEAC-Ausstellung die titelgebende Gurt-Arbeit. Mit kleinsten Mitteln Größtes umspannend, zeigt "Ten By One" so leise wie lässig, was Kretschmanns Kunst ausmacht: dieses wohldurchdacht vor Ort Hingesetzte, dieses Geschichtenerzählen mit Materialien. Die Malerei-Diskurse werden dabei wie ein eingewebter Heliumballon genutzt, der das Ganze ein bisschen schweben lässt.
Sparsamkeit ist nicht das Gegenteil von Opulenz
Mal zartgelb, mal cremeweiß, hellgrün oder rosa leuchtet der den Gurtdruck dämpfende, skulptural elegant verformte Schaumstoff. Dabei wirkt Schirin Kretschmanns Schau auch wie eine liebevolle Aktualisierung des PEAC, dessen Schwerpunkt auf radical painting in seiner ganzen ästhetischen Würde und Reinheit in letzter Zeit hinter identitätspolitischen Ideen und fragmentierenden Praktiken zurücktreten musste.
Gern würde man Mäuschen spielen, wenn Kretschmanns Studierende, gut 20 Jahre jünger, dort durchlaufen. Gern würde man zuschauen, was sie sich aneignen, wofür sie brennen, wo sie eher vorbeischlendern. Für den Autor dieser Zeilen sind es neben der flirrenden ästhetischen Wirkung besonders drei Erkenntnisse, die Kretschmanns Ausstellung vermittelt: In der Kunst ist Sparsamkeit nicht das Gegenteil von Opulenz. Miete ein kleines Atelier und lass dir Zeit. Die wertvollste künstlerische Technik ist weiterhin die Vorstellungskraft.