Kolja Kärtner Sainz ‘Dear Painting,’

Die Gemälde von Kolja Kärtner Sainz entstehen auf einem schmalen Grat. Scheinbar Gegensätzliches begegnet sich dort: zeichnerische Notationen, spontane Gesten und beiläufig wirkende Spuren verbinden und überlagern sich mit malerischen Formen, Zeichen und Farbflächen zu netzwerkartigen Kartierungen. Die Bilder wachsen über mehrere Monate hinweg. Jedes von ihnen ist Teil einer fortlaufenden, iterativen Suchbewegung, die kein Ziel auf einer Geraden verfolgt, sondern sich ihrem Gegenüber tastend annähert und wieder von ihm entfernt: der Malerei.

Wollte man das, was auf Kärtner Sainz’ Bildern zu sehen ist, in Sprache fassen, könnte man von Topografien sprechen, die zugleich wie Überreste und Entwürfe wirken, zeitlich schwer zu verorten zwischen archaischer Spur und futuristischer Vision; von technisch-kühlen Schnitten, die auf organische Schwünge treffen; von Formen, die an Zeichen, Körperfragmente oder architektonische Elemente erinnern. Mitunter legen sich rahmenartige Strukturen transparent über die Malerei. Sie öffnen den Blick auf das Bild wie durch ein Portal und strukturieren den Bildraum, ohne ihn eindeutig zu fixieren. Zugleich durchzieht die Arbeiten etwas Zeichnerisch-Leichtes: Linien, Klammern und Markierungen, die wie beiläufig gesetzt scheinen und die Bildfläche in flirrende Bewegung und vibrierende Unruhe versetzen.

„There’s a thing that escapes me the whole time“, schreibt Clarice Lispector. Eine ähnliche Dringlichkeit des Entzugs prägt auch Kärtner Sainz’ Arbeiten. Malerei erscheint in ihnen nicht als vorausgesetztes Medium, sondern als Gegenüber, das sich im Moment der Annäherung immer wieder verschiebt. Jede Setzung verändert das Gefüge. Sie bringt etwas hervor, macht aber zugleich sichtbar, dass etwas anderes unbestimmt bleibt. Das Bild bleibt ein Gegenüber, das sich nicht vollständig vereinnahmen lässt.

Für Kärtner Sainz wird diese Erfahrung des Entzugs zur Arbeitsmethode. Seine Bilder entstehen aus einem Wechselspiel von unmittelbarer Setzung und nachträglicher Befragung, Intuition und Reflexion, Figuration und Abstraktion. Diese Pole werden im Bild nicht aufgelöst, sondern in Spannung gehalten. Jede Setzung verlangt nach Nähe und Abstand – ein Verhältnis, das sich mit Maurice Merleau-Ponty als „Habhaftwerden auf Entfernung“ fassen ließe. Jede Setzung ist Behauptung und Frage zugleich. Sie wird geprüft, überarbeitet, vielleicht übermalt, vertuscht oder in das Bild eingefaltet.

Die Gemälde entstehen ohne Skizzen, direkt im Prozess. Sie lassen sich als Orte fortlaufender Entscheidungen beschreiben, als Protokolle von Gesten und Spuren eines Denkens im Material. Dieses Denken findet hier nicht vor der Malerei statt, sondern vollzieht sich in materiellen Handlungen: im Auftragen, Einsickern, Überarbeiten, Vertuschen und Einfalten. Kärtner Sainz arbeitet Öl, Tusche und Pigment in die Leinwand hinein, sodass die Farbe weniger auf der Oberfläche liegt, als in den Stoff eindringt und mit ihm ein eigenes Gewebe bildet. Die Materialität des Bildträgers wird dabei beinahe mit den Augen tastbar. Frühere Zustände, Zeichen und Entscheidungen bleiben als sedimentierte Schichten in der Malhaut präsent; was scheinbar verschwindet, ist nicht ausgelöscht, sondern bleibt als Spur und Widerstand Teil der malerischen Struktur.

Aus dieser Akkumulation von Gesten, Zeichen und Übermalungen entstehen Felder temporärer Ordnung. Kärtner Sainz treibt sie bis an einen Punkt, an dem sie gerade stabil genug sind, sich selbst aufrechtzuerhalten, und zugleich nah daran bleiben, wieder ins Chaos zu kippen. Ordnung erscheint hier nicht als gegebenes Raster, sondern als etwas, das im Prozess entsteht und im selben Moment instabil werden kann. Einzelne Gesten und Formen wirken wie wiederkehrende Elemente eines offenen Zeichensystems: Sie markieren, verweisen, unterbrechen und verbinden, ohne sich zu festen Symbolen zu schließen. Die Bilder zähmen das Chaos nicht und übersetzen es auch nicht in verständliche Einheiten. Mit Gilles Deleuze ließe sich sagen: Sie kämpfen mit dem Chaos.

Wie in einem Gedankenfluss, dessen Ziel sich immer wieder verflüchtigt, zählt in diesen Gemälden weniger die isolierte Setzung als ihre Verkettung mit dem, was vor ihr und nach ihr geschieht. Auf Bildebene wiederholt sich so die tastende Begegnung mit der Malerei. In ihrem Zentrum steht der Rhythmus vieler kleiner Eingriffe: Wiederholungen, Unterbrechungen, Pausen, Verdichtungen, Öffnungen und Schließungen. Dauer materialisiert sich als fragile Ordnung, die sich im selben Moment behauptet und entzieht. Was bleibt, ist eine Form, die ihr eigenes Gewordensein und ihre Gefährdung sichtbar hält: eine vorläufige Ordnung, die in diesem einen Moment unendlich ist.

Alicja Schindler