Rumours
Die erste Berliner Soloshow betitelt "Rumours" der britischen Künstlerin Clare Goodwin, die seit 20 Jahren in Zürich lebt und arbeitet, zeigt eine neue Werkgruppe gegenstandsloser Malereien und Keramiken. So könnte man ihre Werke aufgrund ihrer rechten Winkel nur auf den ersten Blick zu den Zürcher Konkreten zählen, doch die Prinzipien, die ihre Kompositionen strukturieren, sind alles andere als mathematisch. „Mein Maßstab ist der soziale Raum, nicht der Taschenrechner“, sagt sie . Die Distanzen, die sie kalibriert, sind unsichtbare Intervalle, die menschliche Beziehungen bestimmen – zwischen Paaren, Verwandten, Kollegen oder Freunden – abstrakte Maße für Nähe, soziale Spannung und die taktile Palette alltäglicher Innenräume, alles übersetzt in Farbe und Form.
Goodwins „Ceramic Block“-Serie (seit 2022) belebt mit ihrer konkreten aber lebendigen Formensprache und haptik den zweiten Ausstellungsraum der Galerie an den lang gestreckten Wandflächen. Goodwins Keramiken vereinen zweierlei Interessen: sie präsentieren sich als kleine modulare Kompositionen aus handgeschnittenen und handglasierten Fliesen, die in geometrischen, konstruktivistischen Konfigurationen angeordnet sind. Diese Arbeiten bringen Keramik zurück in ein wandmontiertes Format, jedoch mit einem neuen Gefühl materieller Tiefe. Ihre sorgfältig orchestrierten Farbschemata, oft gedämpft, aber dennoch scharf kontrastiert, spielen auf die chromatischen Codes des Mid-Century-Designs an und spiegeln gleichzeitig Goodwins anhaltende „Palettennostalgie“ wider – ihre Praxis, historische Innenräume und Designepochen zu durchforsten, um ein Farbvokabular aufzubauen, das mit kulturellem und emotionalem Gedächtnis aufgeladen ist.
Der Hang zur Suche des Soziologischen im Rationalen lässt sich aus Clare Goodwins Biographie ablesen. 1973 in Birmingham geboren wuchs die Künstlerin inmitten eiens Großbritannien geprägt von Stromausfällen, gemusterten Teppichen und allgegenwärtigen Sitcoms im Fernsehen auf. Sie studierte Malerei am Royal College of Art in London (1996–1998), an einer Schule, die noch in die traditionellen Abteilungen Malerei, Bildhauerei und Grafik unterteilt war. Sehr früh fühlte sich das flache Rechteck der Leinwand zu beengend an. Daraus entstand der Impuls, zu testen, wie sich Farbe und gemalte Formen im realen Raum verhalten. Im Jahr 2000 nahm Goodwin ein vom British Council finanziertes Stipendium als Gastkünstlerin an der École Cantonale d’Art du Valais in Sierre an und ließ sich ein Jahr später in Zürich nieder, wo sie noch immer lebt und arbeitet. Durch diesen Umzug lernte die britische Künstlerin bald die Tradition der Zürcher Konkreten Kunst kennen, die von Persönlichkeiten wie Max Bill, Camille Graeser und Richard Paul Lohse vertreten wurde. Diese Bewegung, die Mitte des 20. Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreichte, behandelte Farbe als logische Sprache. Ihre Malereien und Skulpturen ähneln oft eleganten Tabellen mit mathematischen Verhältnissen. Dabei ist die Geometrie in Clare Goodwins Malereien und Keramiken vglw.e soziologisch als mathematisch motiviert.
Interview Clare Goodwin, Künstlerin mit Jette Rudoloh, Kunsthistorikerin
Liebe Clare,
Wir heißen dich herzlich in Berlin willkommen und freuen uns sehr, dass du mit „RUMOURS“ deine erste Einzelausstellung bei uns in der Galerie und in dieser Stadt präsentierst.
Seitdem du vor mehr als 20 Jahren aus Großbritannien in die Schweiz ausgewandert bist, hast du dir einen Namen gemacht als unkonventionelle Künstlerin, die mit einem einzigartigen künstlerischen Ansatz abstrakte, nicht figurative Werke in vielfältigen Medien schaffst - in der Malerei, Keramik, Assemblage, in raumgezogenen Skulpturen und Installationen, Textilien etc.. Wie kam es in deiner künstlerischen Biographie zur Vermischung von High & Low, von Abstraktion mit Narration?
Abstraktion habe ich immer eher als soziale denn als rein formale Sprache genutzt. Mein visuelles Vokabular ist aus der Komplexität des Alltags – der Menschen und der Gesellschaft – entstanden. Der Umzug in die Schweiz brachte eine neue Art der Verschmelzung und ein neues Themenspektrum mit sich, das sich von dem unterschied, was ich in Großbritannien kennengelernt hatte. Der Dialog zwischen meinen beiden Welten – der britischen Häuslichkeit und der schweizerischen Konkretheit – half mir, das Persönliche und das Strukturelle zu vereinen. Abstraktion wurde für mich zu einem Mittel, um durch Form, Farbe und Rhythmus über menschliche Beziehungen, Klasse und Emotionen zu sprechen.
Deine Malereien tragen Personen-Namen als Titel. Meist sind es zwei Namen, vorzugsweise aus dem anglophilen Sprachgebrauch und immer in der Kombination aus einem männlichen und einem weiblichen Namen wie „Graham and Hazel“, „Brian and Sharon“, „Ray and Stella“. Auffallend ist die Konnektion der Namen mit „and“, also „und“. Handelt es sich um (heterosexuelle) Beziehungsbilder?
Ja und nein. Die Titel greifen zwar die Struktur von Paaren auf, doch mich interessiert vielmehr die Dynamik zwischen zwei Entitäten – wie Formen koexistieren, aufeinanderprallen oder ein Gleichgewicht finden. Das „und“ im Titel fungiert als Scharnier, als Spannungspunkt. Es geht nicht um wörtliche Beziehungen, sondern um Aushandlung: wie sich zwei Farben oder Formen verhalten, wenn sie sich einen Raum teilen. Diese Werke gleichen sozialen Diagrammen, in denen Geometrie den Dialog ersetzt. Die Verwendung von Vornamen als Titel verleiht einer Bildsprache, die sonst trocken oder unpersönlich wirken kann, eine menschliche Note. Die Namen bringen beinahe Figuration in die minimale Abstraktion.
Es gibt auch singuläre Porträts. Von „Veronica“, „Robert“, Charlie“ oder „Christopher“. Die Bilder dieser Werkreihe zeigen im Vergleich zu den „Paar“-Bildern selten die rohe unbehandelte Leinwand. Eine rein formale Entscheidung, oder symbolisch begründet?
Es ist sowohl formal als auch psychologisch. In den Einzelporträts bedeckt die Farbe die Oberfläche meist vollständig und erzeugt so ein Gefühl von Abgeschlossenheit oder Einsamkeit. Das Fehlen der unbemalten Leinwand nimmt den Bildern eine gewisse Leichtigkeit oder Distanz und verleiht ihnen
eine introspektivere Wirkung. Wenn die Leinwand sichtbar ist, wirkt sie wie eine Pause oder ein Atemzug zwischen zwei Stimmen; ist sie vollständig bedeckt, schließt sich der Raum und wirkt in sich gekehrter – eher wie ein Monolog als ein Dialog.
Wie entstehen deine „Singleportraits“ bzw. deine „Beziehungsbilder“? Legst du für deine Charaktere vorab eine Legende der zu verwendenden Farbcodes fest? Und wie ist es mit der Gestaltung der Formen von Diagonalen, Rechtecken, Streifen, Dreiecken? Sind sämtliche Komponenten vorab festgelegt oder triffst du im Bildprozess genauso spontane Entscheidungen?
Jedes Gemälde beginnt mit einem bestimmten Rhythmus oder einer bestimmten Stimmung. Die erste Linie oder Farbfläche bildet den Anker für alles Folgende – wie die ersten Takte eines Musikstücks. Die Farbwahl ist intuitiv und entwickelt sich im Laufe des Malprozesses. Oft lasse ich mich von Erinnerungen, Modebildern oder Interieurs bestimmter Jahrzehnte inspirieren, doch diese Referenzen verändern sich, sobald ich mit dem Malen beginne. Die Geometrie entsteht durch Schichtung und Korrektur; sie ist nicht streng geplant, sondern orientiert sich am Gefühl der Oberfläche während des Entstehungsprozesses. Der Prozess balanciert Kontrolle und Zufall. Manchmal verwende ich den Begriff „Farbennostalgie“ und beziehe mich damit auf bestimmte Jahrzehnte und meine große Stoffsammlung – Damenschals, Herrenkrawatten –, die mein Gespür für Farbe und Muster prägt.
Angesichts deiner offensichtlich formalen Referenz zu den kunsthistorischen Größen der (Züricher) Konkreten wie eines Günter Fruhtrunk oder Richard Paul Lohse muss man die Frage nach der Utopie ansprechen. Diese wurde von späteren Freigeistern wie Vera Molnar oder Francois Morellet über Bord geworfen. Sie schufen experimentelle Arbeiten, um mittels der Strategie von Zufall, Humor oder Ironie eine Belebung zwischen Ordnung und Anarchie zu kreieren. Wo positionierst du dich entlang dieser kunsthistorischen Linie?
Ich bewundere die Disziplin der Konkreten Kunst, teile aber nicht ihren Glauben an reine Systeme oder eine auf Mathematik basierende Utopie. Mein Ansatz ähnelt eher dem der späteren, spielerischeren Generation – Künstler, die Fehler, Humor und menschliche Unvollkommenheit in die Geometrie einfließen ließen. Mich interessiert, wie Ordnung und Chaos interagieren, wie Struktur und Emotion aufeinandertreffen. Meine Arbeit bewegt sich zwischen diesen Polen: Ich nutze Strenge als Rahmen, lasse aber narrative, persönliche und soziale Spuren diesen Rahmen durchbrechen. Mein Maßstab ist der soziale Raum, nicht der Taschenrechner.
Ich bin in den 1970er-Jahren in Birmingham aufgewachsen, in einem Großbritannien, das vom Niedergang der Industrie, Arbeitslosigkeit, Geschlechterungleichheit und Streiks geprägt war. Diese soziale Realität existierte neben einer ganz anderen privaten Welt – gemusterte Teppiche, geblümte Vorhänge und das ständige Summen von Fernsehserien. Diese Wohnräume und ihre visuellen Codes waren meine erste Lektion in Farbe und
Komposition. Noch heute lasse ich mich von dieser frühen Umgebung inspirieren: Nachkriegs-Designmagazine, Haushaltsgegenstände, Stoffe und die Atmosphäre von Arbeiter- und Mittelklassewohnungen. Sie sind das Rohmaterial, das meine Abstraktion weiterhin speist – alltägliche Dinge, die sich in eine Art soziale Geometrie verwandeln.
Deine Solshow im Centre Pasqu’Art Biel/ Bienne trug den Titel „Constructive Nostalgia“. Dem Begriff der Nostalgie und Romantik begegnet man auch bei der amerikanischen Porträtmalerin Elizabeth Peyton. Ihr entstammt beide derselben Generation, beide aus dem englischsprachigen Sprachraum, und - ob figürlich oder nicht-figürlich - eure Werke vermitteln eine tiefe humane Empathie. Peyton sagte über ihre Malerei: „Für mich ist ein Porträt ein Mittel, das ganze Universum zu sehen.“ Wie würdest du deine Porträtmalerei in einem Statement zusammenfassen?
Für mich ist ein Porträt ein Mittel, Präsenz zu konstruieren. Selbst ohne Gesichter birgt jedes Gemälde eine psychologische Spannung – eine Mischung aus Zuneigung, Ironie und Distanz. Ich stelle keine Individuen dar, sondern kartiere imaginäre Charaktere und die sozialen Räume, die sie bewohnen könnten. Die emotionale Wirkung entsteht durch Farbe und Proportionen, nicht durch Ähnlichkeit. Meine Auffassung von „Konstruktiver Nostalgie“ ist nicht sentimental, sondern zeitlich – ein Bewusstsein dafür, wie Erinnerung die Wahrnehmung prägt.
Deine „Ceramics“ tragen im Vergleich zu deinen Malereien keine personellen Titel. Warum verzichtest du hier darauf?
Die Arbeit mit Ton erlaubte es mir, die Sprache der Malerei in den realen Raum zu übertragen. Es ist kein Bruch, sondern eine Fortsetzung – eine Weiterentwicklung von der Oberfläche zur Struktur. In der Malerei ging es schon immer um das Verhältnis von Form, Rhythmus und Atmosphäre, doch Keramik macht diese Beziehungen greifbar. Man kann sie berühren, ihr Gewicht, ihre Temperatur, ihre Unvollkommenheiten spüren. Der Prozess – Schneiden, Glasieren, Brennen – fügt eine zeitliche Dimension hinzu, die die Malerei nur andeuten kann. Ich sehe die Keramikblöcke als räumliche Kompositionen, kleine Architekturen, die Farbe als Materie und nicht als Illusion begreifen. Anders als meine betitelten Gemälde, die sich auf Figuren oder Beziehungen beziehen, funktionieren die Keramiken als Gemeinschaften von Teilen. Es geht darum, wie Materialien zusammenwirken – wie Geometrie, Schwerkraft und Glasur Raum, Berührung und Balance beeinflussen.
Auch formal - und letztlich durch das Medium bedingt - erscheinen deine Ceramics gegenüber deinen Malereien weniger Hard Edge. Die Konturen sind irregulär. Die Färbung vibriert bedingt durch die Glasur als bewegte Oberfläche. Was reizt dich an der Keramik als Medium? Ton ermöglicht eine unmittelbare, haptische Erfahrung, die der Malerei fehlt. Er birgt Berührung, Zufall und Transformation in sich – Eigenschaften, die ich in meine ansonsten präzise Bildsprache einbringen wollte. Wenn Glasur schmilzt oder sich die Farbe im Brennofen verändert, entsteht Unvorhersehbarkeit.
Dieses Element des Zufalls fließt auch in meine Malerei ein und verleiht ihr eine gewisse Weichheit. Keramik erlaubt es mir, das flache Raster in etwas Taktiles und materiell Lebendiges zu übersetzen.
Deine neue Keramik-Werkserie trägt den einheitlichen Titel „Ceramic_Block(s)“. Wie gelangst du in deinen Assemblagen zur bildhaften Komposition? Wieviel ist hier Absicht und/oder Zufall?
Die Kompositionen entstehen intuitiv, aber innerhalb klarer Grenzen. Jeder Block ist eine Entscheidung im Verhältnis zu den anderen – wie ein Spiel mit Architektur oder Syntax. Die Kanten schließen selten perfekt ab, was eine leichte Instabilität erzeugt, die ich für wesentlich halte. Dieses Ungleichgewicht hält das Werk lebendig. Es ist ein Spiel zwischen Ordnung und Zufall, in dem die handwerkliche Qualität sichtbar bleibt und Teil des Rhythmus wird.
Seit bereits mehr als 20 Jahren arbeitest du als professionelle, international ausstellende Künstlerin. Wie siehst du deine Rolle als Künstlerin rückblickend wie aktuell im gesellschaftlichen Kontext? Was hat sich verändert? Worauf arbeitest du hin?
Künstlerin zu sein bedeutet heute, sich direkter mit der Welt auseinanderzusetzen – sozial, materiell und räumlich, einschließlich Fragen der Geschlechterrollen und Repräsentation. Ich sehe meine Arbeit als Möglichkeit, über unser Leben nachzudenken – darüber, wie wir unsere Umwelt gestalten und bewohnen. Im Laufe der Zeit bin ich mir der ökologischen und sozialen Dimensionen des Schaffensprozesses und der Bedeutung der Wiederverwendung immer bewusster geworden, was sich in meinen jüngsten großformatigen Assemblagen widerspiegelt. Mein Ziel ist es, immer wieder Wege zu finden, wie Malerei, Keramik und Assemblage über verschiedene Maßstäbe hinweg – vom Häuslichen bis zum Architektonischen – sprechen können, und dabei stets in der gelebten Erfahrung verwurzelt zu bleiben. Zunehmend dehnt sich meine Praxis auf räumliche Konstellationen aus, in denen Besucher eingeladen sind, den Raum emotional zu erleben und mit ihm in Dialog zu treten – Räume, die für einen Moment etwas Gemeinsames eröffnen.
The artist will be present.