Kunsthalle Gießen

Pierre Molinier schockierte mit seinen puppenartigen Fetisch-Inszenierungen sogar die Surrealisten und inspirierte die Performancekunst der 1970er. Anlässlich seines 50. Todestages feiert die Kunsthalle Gießen diesen großen Perversen der Nachkriegskunst – und sperrt ihn in ein geniales Puppenheim

Pierre Molinier ist unser autoerotischer Vater. Ein perfektionistischer, transvestitischer, irgendwie auch traumatisierter Vater der Nachkriegsmoderne, ein "Mann ohne Moral", wie er 1956 auf das Holzkreuz seines frühzeitig angelegten Grabes schrieb, als er noch quicklebendig war. Das Grab buddelte er sich in einem Waldstück bei Bordeaux, der Stadt, in der er fast sein ganzes Leben verbrachte. Vielleicht war das eine Kunstaktion, eine Provokation, vielleicht aber auch ein magisches Ritual. Schon als Jugendlicher hatte sich Molinier, der im Jahr 1900 als Sohn eines Anstreichers und Dekorateurs geboren wurde, für Esoterik und Okkultismus interessiert, für Geheimbünde, die Kulte des Alten Ägyptens, für Satanismus.

Was er da zu Grabe trug, war sein altes Leben als Landschaftsmaler, Bürger, Familienvater, die Maske von Normalität und Anstand. Selbst verbreitete Molinier das Gerücht, er habe seine eigene Tochter missbraucht und als Jugendlicher die Leiche seiner bereits mit 18 Jahren verstorbenen Schwester geschändet, die er laut eigenem Bekunden abgöttisch liebte. 

Andere spucken auf Gräber. Molinier, zumindest behauptete er das, wichste auf seine aufgebahrte Schwester: "Selbst tot war sie noch wunderschön. Ich spritzte mein Sperma auf ihren Bauch, ihre Beine, das Kommunionskleid, das sie anhatte. Sie nahm das Beste von mir mit in den Tod." Sehr wahrscheinlich sind diese extremen Taten erfunden; Grenzüberschreitungen, erdacht, um die an solchen Skandalen interessierten Journalisten zu beeindrucken. Moliniers Tochter stritt die Behauptung ihres Vaters vehement ab. Dennoch sind dies regressive Allmachtsfantasien, die selbst heute den libertären Fans von freier Rede und ungebremster Männlichkeit keine wirkliche Freude bereiten dürften.

Sadomasochismus und Gummimasken

Dennoch wird da nicht ein perverser Bruce Allmächtig wiedergeboren. Es ist ein fetischistischer Schamane, ein gottgleicher, narzisstischer Schöpfer, der sich in den nächsten 20 Jahren in seinem Wohnatelier in Bordeaux der Erschaffung eines unendlich lustvollen, disziplinierten und einsamen Kosmos hingibt, bevor er sich umbringt – genau wie sein Vater, der sich 1944 erschossen hatte. Molinier, im Alter von gesundheitlichen Problemen geplagt, folgt ihm 1976. Der bekennende Waffenliebhaber jagt sich eine Kugel in den Kopf – angeblich stehend, angeblich masturbierend vor dem Spiegel, vor dem er sich all die Jahre in selbstentworfener Sadomasochismus-Kleidung, mit Gummimasken, ausgefeilten Dessous, Korsetts, High Heels, Schleiern, selbstgemachten Prothesen als eine Vielzahl von ultraweiblichen Puppenwesen inkarniert hatte. Molinier nahm in seinem Werk gleichzeitig die Rolle des Schöpfers und die seiner devoten Dienerinnen ein. Er penetrierte sich auf seinen Fotografien meist selbst, mit Godemichés, kunstvollen Dildos, überwachte, strafte und war zugleich auch lustvoller Empfänger der Strafe, der eigenen, ausgefeilten Dominanz, Einengung und Kontrolle. Und natürlich ist für einen Narzissten die Kontrolle des eigenen Todes die höchste Lust.

1956, das Jahr seiner Wiedergeburt, war auch das Jahr seiner ersten Einzelausstellung, in André Bretons surrealistischer Galerie À l’Étoile scellée in Paris. In dieser Ausstellung war nur seine Malerei zu sehen, darunter auch "Le Grand Combat", das "Skandalgemälde", wegen dessen er 1951 aus dem Salon des Indépendants in Bordeaux ausgeschlossen wurde: ein in sich verschlungener Ball aus Frauenbeinen in Seidenstrümpfen und Stöckelschuhen, hineingestopft in eine Art Höhle oder Loch, das auch ein Anus sein könnte. Das Gemälde wirkt wie mit ornamental besticktem, transparentem Seidengewebe bezogen, ultrafeminin und zugleich wie eine archaische Schöpfungsgeschichte. Es ist der Vorbote dessen, was im fotografischen Werk in den 1960er- und 1970er-Jahren kommen wird und in keine Kategorie mehr passt – weder in die klassische Malerei noch in die moderne Avantgarde, weder in den Surrealismus, der ihn schnell fallen lässt, noch in die sogenannte "Outsider Art", die Kunst von psychisch Kranken, die damals ungeheuer populär ist.

Walk on the wild side

Bereits 1977, ein Jahr nach Moliniers Selbstmord, widmet ihm das Centre Pompidou eine Retrospektive. Dabei findet Molinier damals in der performativen Kunst neue Resonanz. In der Ära von Glam Rock, Ziggy Stardust und der "Rocky Horror Picture Show" experimentieren auch heterosexuell konnotierte Musiker, Künstler und Künstlerinnen mit Cross-Dressing, Androgynität, ihrer "weiblichen" Seite. Dazu gehören neben Bowie etwa Urs Lüthi, Jürgen Klauke, Brian Eno, Paul McCarthy, Katharina Sieverding und Luigi Ontani. Und auch der junge Schweizer Künstler und Performer Luciano Castelli, der von Harald Szeemann 1972 auf dessen heute legendäre Documenta 5 eingeladen wird und der, gerade Anfang 20, noch mit Molinier korrespondiert. Moliniers Werk ist seit den 1970ern in unzähligen Einzel- und Gruppenausstellungen zu sehen gewesen, unter anderem auch in der Londoner Tate oder dem Metropolitan Museum. Im Kunstbetrieb ist er vor allem wegen seiner Fotografien eine bekannte Größe. Doch anders als seine Zeitgenossen aus dem Umfeld des Surrealismus ist Molinier nie wirklich superberühmt geworden, sondern immer irgendwie sperrig und vereinzelt geblieben.

Nun, anlässlich seines 50. Todestages, stellt die Kunsthalle Gießen Moliniers fotografisches Werk in einen wirklich neuartigen Kontext. "Sui Generis" heißt die von Nadia Ismail, der Leiterin der Kunsthalle, gemeinsam mit Christophe Gaillard und Camille Gouget kuratierte Ausstellung. Das klingt zunächst kryptisch, doch dieser Begriff bezeichnet etwas Einzigartiges, Unvergleichliches, das in keine Kategorie passt. Und was die Kuratoren hier machen, ist ein wahrer Kunstgriff. Sie stellen dem isolierten, perfektionistischen Kosmos von Moliniers extrem erotischen, stylischen und dabei beunruhigenden Fotografien nicht noch mehr Crossdressing-, Gender- und Performancekunst gegenüber, nicht noch mehr Fragen nach männlicher Sexualität und Körperbildern, keine Lingerie-Geheimnisse. Sondern einen anderen, ebenfalls extrem ästhetisierten, völlig isolierten Kosmos – den der kaputten, neurotischen, apokalyptischen Kleinfamilie, die sich vor geopolitischen Katastrophen verschanzt, während Wohnzimmer, Küche und Flur zu internen Krisengebieten und stummen Todeszonen werden.
 

Schon am Eingang der Ausstellungshalle wartet neben einem riesig aufgeblasenen Selbstporträt eines maskierten Molinier in Strapsen, das an Madonnas "Erotica"-Phase denken lässt, eine lebensgroße Puppe. Die sitzt da, zusammengesunken, merkwürdig gesichtslos, auf einem Stuhl. Ein Goth-Junge oder Mädchen vielleicht, in einer Art Kittelkleid mit Anzugsjacke. Dieses kindlich-greise Wesen heißt Clod.

Es gehört zu dem hermetischen Kosmos von Angélique Aubrit und Ludovic Beillard, die seit 2021 zusammenarbeiten. Beide sind in den frühen 1980er-Jahren geboren, sie lebt in Brüssel und er in Bordeaux. Zusammen schaffen sie Installationen, Videos und Performances und erzeugen damit immersive Umgebungen, die von grotesken, hölzernen Puppenwesen bevölkert sind. In diesen Szenerien verschränken sich Theater, Skulptur und Film zu unter die Haut gehenden Erzähl- und Psychoräumen. Das Paar näht die Kostüme der Puppen selbst, stattet die Räume mit gefundenen Möbeln und selbstgebauten Skulpturen bis ins Detail aus. Mitunter nehmen die Puppen auch die Ausstellungs- und Arbeitsräume in Beschlag. 

Klares Ziel: sich selbst erregen 

Clod sitzt da im Gang, blickt stumm und blind ins Freie. Doch geht man um die Ecke, sieht man in der Mitte der Ausstellungshalle einen gigantischen hölzernen Container, ohne Fenster, nur mit einer Tür, und ahnt, woher er kommt. Ismail und ihre Co-Kuratoren haben die Welt von Molinier um diesen hermetischen Kasten herum gebaut, sie haben eine raffinierte Architektur eingebaut, die durch künstliche Flure und Kabinette leitet, den Eindruck von Intimität, fast Privatsphäre erweckt, sich aber auch immer wieder zur Halle öffnet. In einem Gang reihen sich die in Wirklichkeit erstaunlich kleinen Abzüge von Molinier aneinander, immer wieder fast dieselbe Pose, die er mit winzigen Abweichungen und Variationen inszeniert, absolut obsessiv, um den Fetisch so perfekt wie möglich hinzubekommen. Fetische, das sind vor allem Beine, glatte seidige Haut, Plastikhaut. Molinier montiert Blüten, Räder, Anemonen aus Beinen, Köpfen, Masken, wie Stadien einer außerplanetarischen Evolution. Die hat ein klares Ziel: sich an sich selbst zu erregen, sich selbst zu lieben, zu verehren, Autonomie zu erlangen, ohne Menschen oder Gesellschaft, ohne ein "Anderer" zu sein. So lustig: Während Molinier für seine Zeitgenossen das Andere verkörpert, empfindet er sie in seiner Genügsamkeit mit sich selbst genauso.

Seine fantastischen Inkarnationen, seine selbstbefreienden Entwürfe entstehen dabei paradoxerweise aus Einschränkung, Einengung, Maskierung, Erstickung, Penetration. "Anal" sagt man im englischsprachigen Raum zu jemandem, der sehr genau und pingelig ist. Und anal sind auch die Montagen, mit denen er sich fotografisch verdoppelt selbst fickt, sich erst vor der Kamera in Position bringt, den Hintern rausstreckt, in dem der Penis seines Alter Ego landet. Dabei hat er fast etwas Frivoles, wie ein Rokoko-Gentleman. Sein Studio nannte er sein "Boudoir". Zu den charakteristischen Möbelstücken des Ateliers gehörte ein mit Toile-de-Jouy-Stoff bezogener Paravent, den er oft auch als Hintergrundkulisse für seine Inszenierungen und seine Selbstporträts nutzte. Der Stoff, der in Frankreich im frühen 18. Jahrhundert populär wurde, ist entweder rot oder blau bedruckt. Die Motive lehnen sich an Chinoiserien an, oft sind pastorale Szenen mit Schäferinnen zu sehen, die mit zahlreichen subtilen Ranken- und Blütenarrangements verbunden werden.

In der Ausstellung sind einige Kabinette damit tapeziert, was Intimität erzeugt, aber auch in der Verbindung mit Moliniers Fetisch-Porträts den Hauch einer vergangenen Bourgeoisie hat. Man muss unweigerlich an die Verbindung von BDSM und Bürgerlichkeit in Luis Buñuels "Belle de Jour" (1967) denken, in dem Catherine Deneuve als junge, schöne Arztgattin masochistische Träume von Fesselungen und Unterwerfung hat, die sie in einer Parallelwelt als Prostituierte in einem Bordell auslebt. Auch Molinier soll in den 1950er-Jahren mit der Texas Bar ein illegales Bordell betrieben haben, gemeinsam mit Monique, einer Prostituierten, die angeblich seine leibliche Tochter war.

Medienwirksame Selbstporträts

Molinier, der sich wohl tatsächlich bemühte, grausam, zerstörerisch und pervers zu sein, der versuchte, eine Art skandalöse Antithese zur Bürgerlichkeit zu entwickeln, ist in seinen Selbstporträts medienwirksam, fast glamourös. Nie sehen sie schäbig, prekär oder "schmutzig" aus. Es ist erstaunlich, welche Perfektion er in seinem Atelier entwickelte. Viele seiner Fotos wirken fast wie Modefotografie, seidig, glatt, total durchgestylt. Auch seine Montagen sind weniger burlesk, eher erinnern sie an Revuen im Crazy Horse oder Wasserballette, in denen Körper und Beine von Showgirls kaleidoskopische Ornamente und Reihen bilden.
 

Oft blickt man wie durch ein Schlüsselloch in seine Welt, wird in die Rolle des Voyeurs versetzt, der in das "Boudoir" hineinschaut. Molinier, der selbst aus der Working Class stammt, inszeniert eine High-End-Welt, die das Pornografische kunstvoll, extrem stylisch ästhetisiert. Das hält er gnadenlos durch. Nur auf ganz wenigen Fotos, auf denen er nackt mit einem riesigen Säbel agiert, bricht dieses Image auf. Da sieht man plötzlich den Mann Molinier, der da wie ein wahnsinniger Kadett oder Feldwebel eine Art Veitstanz aufführt. Für einen Moment spürt man da seine Rigidität, sein Spießertum, seine Isolation, etwas, das absolut nicht feminin ist, sondern patriarchalisch.

"Sui Generis" reflektiert diese Ambivalenz in einer raffinierten, ausgetüftelten Ausstellungsarchitektur, mit einem brillanten Konzept, ohne didaktisch zu sein. Stattdessen hält die Ausstellung diesen fantastischen, aber auch absolut problematischen Künstler in der Schwebe, schafft Kontext, anstatt ihn weiter zu glorifizieren oder zu verurteilen. Im riesigen fensterlosen MDF-Container in der Mitte der Halle wartet keine weitere Fetisch-Kammer, sondern das, was Molinier in seiner öffentlichen Selbstinszenierung aussparte, was auch in seiner Biografie und in seinem Schaffen fast gänzlich fehlt: die Familie.

Surreale Familienaufstellung

Angélique Aubrit und Ludovic Beillards Installation "Le moineau/Der Spatz" (2026) gleicht einer theatralischen Bühne, einem Tatort, einer surrealen Familienaufstellung. Man durchläuft eine Wohnung, in der die Zeit stehen geblieben ist. Ein Wohnzimmer, voll mit Möbeln, Lampen und Deko aus den Sixties und Seventies, Erbstücken, Sachen, die auf den Sperrmüll können, und Einrichtung im postmodernen Baumarktdesign. Vor den Fenstern schwarzes Nichts. Es sieht aus, als sei alles stehen und liegen gelassen worden. Der Tisch ist gedeckt, in der Küche stehen verstreutes Geschirr, Ölflaschen, Lebensmittel, gestapelte, leicht verrottete Konservendosen ohne Etikett, Trauben, Säcke mit Kartoffeln, im Waschbecken liegt schmutziges Geschirr, daneben steht eine halb benutzte Fonduepfanne auf einem Campingkocher. Im Bad zeigt sich dasselbe morbide Bild.

Im Bett im "Wohnzimmer" liegen zwei lebensgroße, androgyne Puppenwesen in Puschen und Hauskleidung, auf der Couch ist so etwas wie eine Frau im Morgenrock zusammengesunken. An den Wänden eines kleineren Raumes hängen gerahmte Fotomontagen von Molinier. Gleich daneben liegt eine Art Flur, in den man durch eine Scheibe sehen kann, der aber keinen Ein- oder Ausgang hat.
 

Dieses postapokalyptische Szenario erinnert stark an den Horrorfilm "Backrooms", in dem es eine Art Parallelwelt aus den Erinnerungen an Räume und Menschen gibt, die aber falsch, auf gewisse Weise völlig wahnsinnig und neurotisch zusammengesetzt ist. Man kann sich diesen Raum als eine falsch erinnerte Art Nachbarwohnung zu Moliniers Atelier in Bordeaux in den frühen 1970er-Jahren denken. Doch das Szenario ist nur ein "Kapitel" eines monumentalen Filmprojekts, an dem Aubrit und Beillard seit Jahren arbeiten: "une solitude vraiment terrible", auf Deutsch: "eine wahrhaft schreckliche Einsamkeit". 

Die Puppen werden bei Performances bewegt und agieren als Charaktere. Die Prämisse des Films ist der Zusammenbruch des kapitalistischen Systems. Geld und jegliches Vermögen verlieren von einem Moment auf den anderen ihren Wert. Sechs Menschen mit völlig unterschiedlichen Hintergründen, die sich zufällig begegnen, sind dabei, wie in Jean-Paul Sartres "Huis clos", in einem imaginären, abgeschotteten Raum gefangen und müssen mit der Situation umgehen.

Die Gruft der Kleinfamilie

Im Skript des Künstlerduos sind die geisterhaften Figuren in der Wohnung zwei Frauen, die Clod, die kindliche Figur am Eingang der Kunsthalle, aufgenommen haben. Die Gestalt auf der Couch ist seine leibliche Mutter, die ihn plötzlich zurück will. Doch Clod ist ausgebrochen. Diese morbide, schlecht geträumte Inszenierung von isolierten, patchworkartigen Familienbeziehungen ist kongenial, auf Augenhöhe gedacht. Sie ist keine Fußnote zu Molinier, sondern eine Frage an ihn, gestellt aus der Isolation, gerichtet an Moliniers Isolation. Wer hier ohne Skript durchgeht, denkt an Pandemie, Preppen, an eine Gruft, in der die Idee der Kleinfamilie aufgebahrt wurde. Und natürlich könnte man sich auch fragen, was aus Moliniers eigener Familie geworden ist, aus seiner Frau, dem Sohn, der Tochter, die sogar den Nachlass des Vaters verwaltete? Sie könnten hier auch liegen, wie falsch zusammengesetzte Erinnerungen, gemeinsam mit dem Großvater, der sich wie sein Sohn erschoss.

Für die Kunstschaffenden bietet diese Szene "die Möglichkeit, die Absurdität, die Gewalt und den Schaden, die das kapitalistische System verursacht, in Szene zu setzen". In der linken Kritik wird die isolierte Kleinfamilie, die ja als Modell gerade nachdrücklich von CDU und AfD propagiert wird, als ökonomisches, repressives Instrument des Kapitalismus betrachtet, das der Reproduktion der Arbeitskraft und der Vermögenssicherung dient. Es reicht nicht, sich die Unterdrückung vorzustellen, die Molinier vor seiner antibürgerlichen Selbstverwirklichung erfahren haben muss, und dabei sein völlig einzigartiges Werk wie das eines rebellischen, libertären Einzelgenies zu feiern. Das wurde seit den 1970er-Jahren im liberalen Kunstbetrieb getan, wobei die reale Gewalt, die Molinier auch gegenüber Frauen ausübte oder fantasierte, weitgehend ausgespart blieb oder bloß skandalisiert wurde. 

Diese Ausstellung ist ein Ereignis, nicht nur, weil sie in diesen biederen Zeiten dieses perverse, schwierige, unglaublich ästhetische Werk aus einer heutigen Perspektive zeigt. Sie ist auch deshalb so gut, weil sie einen Kontext schafft und ohne Vorurteile und moralische Überheblichkeit nach den Bedingungen fragt, die es hervorgebracht haben.

Insta-Wertung: 10 von 10