Debatte

Über die (Un)möglichkeit, aus der Kunst auszusteigen

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Selbst Sportlern wird heute der Burn-out zugestanden - Künstler aber müssen bis zum Tod inspiriert und kreativ sein. Ein Ausstiegsszenario von Sebastian Frenzel

Daniel Richter ist zurückgetreten. Über seine Galerie lässt der 48-Jährige erklären, er sei aufgrund eines Erschöpfungssyndroms momentan nicht in der Lage, die Kraft aufzubringen, seine Kunst voranzutreiben. "Nach langer und reiflicher Überlegung bin ich zum Entschluss gekommen, dass ich eine Pause brauche. Die Entscheidung so zu treffen ist mir unheimlich schwergefallen. Doch mein derzeitiger Energielevel reicht nicht aus, um erfolgreich zu sein und insbesondere zu neuen Bildverfahren zu kommen."

Seine Galerie zeigt sich schockiert über Richters Rücktritt und dankt dem Künstler für die Zusammenarbeit. In einer ersten Reaktion preist die Kulturstaatsministerin Daniel Richter als einen Künstler, der sich "intensiv mit deutscher Gegenwart und Vergangenheit auseinandergesetzt" habe, und zollt ihm Respekt dafür, mit seiner Entscheidung jetzt an die Öffentlichkeit gegangen zu sein.

Der vorangegangene Absatz entspricht nicht wirklich der Wahrheit. Die Formulierungen stammen aus Erklärungen eines Fußballtorhüters und eines Trainers, die ihren Rücktritt bekannt gaben. Dort, im Sport, wird ein Tabu gebrochen, das in der Kunst noch immer zu gelten scheint. Ein Maler mit Burn-out, ein Bildhauer, der sich zurückzieht, weil ihm die Ideen ausgegangen sind, ein Fotograf, der seinen eigenen Ansprüchen nicht mehr gerecht zu werden glaubt – in der öffentlichen Wahrnehmung gibt es solche Fälle kaum. Auch wenn tatsächlich viele das Metier gewechselt haben oder nach ihrer Sturm-und-Drang-Phase ein Professorendasein fristen: Der Geniekult will stets potente Picassos, die bis ins hohe Alter Bilder zeugen.

Dabei sind dem Künstler Zweifel, grundsätzliches Infragestellen zugebilligt. Jedenfalls solange er sich im Atelier abmüht, aus dem früher oder später ein Werk kommt als Zeichen, dass die Situation bewältigt ist. Das System konstituiert sich in Differenz zu anderen gesellschaftlichen Feldern, und so darf, ja soll der Künstler dem Alltag den Rücken kehren und sich ganz seiner Berufung widmen. Wie aber steigt man aus der Kunst aus?

Vor gut 100 Jahren begehren die Avantgarde-Bewegungen gegen das Konzept des autonomen Werks auf, wollen Kunst und Leben verschmelzen. Filippo Tommaso Marinetti fordert im "Manifest des Futurismus" die Zerstörung der Museen und Akademien, die Kunst solle sich in einem Rausch von Geschwindigkeit und Technik auflösen. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs markiert für den Dadaisten Hugo Ball den Moment, an dem Kunst "keinen Sinn mehr" ergibt. Johannes Theodor Baargeld zieht sich ab 1920 aus der Dada-Bewegung zurück und beginnt ein Studium der Volkswirtschaftslehre, 1927 verunglückt er beim Bergsteigen tödlich. 1921 malt Alexander Rodtschenko sein "letztes Bild" und stellt sich als Grafiker, Collagist und Gestalter von Gebrauchsgegenständen in den Dienst der Revolution.

Solche Fälle häufen sich erneut in den umkämpften 60er- und 70er-Jahren, im Umfeld der Minimal- und Konzeptkunst. Charlotte Posenenske befreit ihre Skulpturen ab 1965 von jeder subjektiven Handschrift, verwendet industrielle Vierkantrohre oder Lüftungsanlagen, die von Kuratoren und Betrachtern beliebig verändert werden können.

Doch die Emanzipation des Publikums bleibt ihr nicht genug: "Obwohl die formale Entwicklung der Kunst in immer schnellerem Tempo weitergegangen ist, ist ihre gesellschaftliche Funktion verkümmert. Kunst ist eine Ware von vorübergehender Aktualität, aber der Markt ist winzig, und Ansehen und Preise steigen, je weniger aktuell das Angebot ist. Es fällt mir schwer, mich damit abzufinden, dass Kunst nichts zur Lösung drängender gesellschaftlicher Probleme beitragen kann", sagt Posenenske im Mai 1968. Kurz darauf gibt sie die künstlerische Tätigkeit auf, beginnt ein Soziologiestudium und arbeitet bis zu ihrem Tod 1985 in sozialwissenschaftlichen Projekten.

Ganz ähnlich Lee Lozano. Die Amerikanerin beginnt als Malerin, ihren fortschreitenden Rückzug dokumentiert sie ab Ende der 60er-Jahre in rund 50 tagebuchartigen "Language Pieces". Man möge stufenweise, aber konsequent jede Teilnahme an Versammlungen, die mit der Kunstwelt zu tun hätten, aufgeben zugunsten von Erkundungen totaler persönlicher und öffentlicher Revolution, fordert sie 1969 in ihrem "General Strike Piece". Drei Jahre später taucht sie ab, sie stirbt 1999 in Dallas.

Eine weitere, ebenfalls weibliche Aussteigerin ist die 1959 geborene Laurie Parsons. In den 80er-Jahren sammelt sie auf, was ihr auf Spaziergängen vor die Augen und in die Hände kommt; die Präsenz ihrer Fundstücke scheint ihr "so mächtig wie die eines Kunstwerks". Als Udo Kittelmann sie 1991 zu einer Schau im Forum Kunst Rottweil einlädt, wohnt sie für sieben Wochen in den Ausstellungsräumen und arbeitet in der benachbarten psychiatrischen Klinik. "Kunst muss sich in andere Bereiche erweitern, in spirituelle und soziale Felder", meint Parsons. 1994 verschwindet sie völlig aus dem Betrieb und ist stattdessen im Gesundheitssektor tätig.

Solche Positionen sind heute nicht vergessen. Gerade Posenenske und Lozano erfahren seit einigen Jahren große Popularität, offenbar gibt es ein neues Interesse an der Verweigerung. Alexander Koch hat zu diesem Thema als Kurator (2002 organisierte er in Leipzig die Schau "KUNST VERLASSEN 1 – Gestures of Disappearance", in der er auch Lozano zeigte) und Autor Pionierarbeit geleistet und eine erste Systematisierung skizziert. In seiner Publikation "General Strike" unterscheidet Koch drei Arten künstlerischer Negation. Beispiele für "ostentatives" oder "kommunikatives Nichthandeln" sind demnach: Yves Klein, der 1958 in einer Pariser Galerie "Le Vide", also die Leere, ausstellt; John Cages Komposition "4'33", die mit dem Aufklappen einer Klavierklappe beginnt und nach vier Minuten und 33 Sekunden mit dem Schließen des Deckels endet; oder Marcel Duchamps berühmtes Schweigen.

Von diesen Formen, die bei allem Nein in einem künstlerischen Akt enden, unterscheidet Koch "radikales Nichthandeln" (Lozano, Posenenske und andere), und nur dieses bedeutet für ihn den Ausstieg aus der Kunst. Anders gesagt: Schluss ist nur dann, wenn auch wirklich Schluss ist.

Die Perspektiven, die ein solcher Ansatz eröffnet, sind faszinierend. Ist es möglich, dass sich die bemerkenswertesten Verneinungsgesten nicht innerhalb, sondern außerhalb der Kunst vollziehen? Gibt es dort draußen eine nicht zu beziffernde skeptische Masse, die die vielleicht konsequenteste Institutionskritik übt, aber niemand kennt sie? Zu bedenken ist allerdings: Ein Absprung kann auch profanere Gründe haben als den politischen Protest.

Dass Duchamps Stille "überbewertet" werde, bemerkt schon Joseph Beuys. Und trifft, auch wenn er selbst wiederholt mit dem Weggehen kokettiert, einen wichtigen Punkt: Gesten der Verweigerung werden oft verklärt. Das ist der Fall, wenn Lozanos 30-jähriges Verschwinden heute als "ihr größtes Kunstwerk überhaupt" gefeiert wird. Was Posenenske betrifft, sollte man sich davor hüten, ihren Ausstieg allein als Protestnote zu verbuchen. Es gibt gute Gründe anzunehmen, dass der fortlaufende Reduktionismus ihres Werks auf einen Nullpunkt zulief, sie mit ihrem Programm schlicht am Ende war.

Fast schon mythisch überhöht wird auch Bas Jan Ader, der 1975 mit einem Segelboot zur Atlantiküberquerung aufbricht und nie zurückkehrt. Es ist viel darüber spekuliert worden, ob der Niederländer für seine Performance mit dem Titel "In Search of the Miraculous" die Risiken nur billigend in Kauf nimmt (Aders Boot ist nur gut drei Meter lang; nie zuvor hat jemand die Seereise in einem so kleinen Gefährt versucht) oder den Suizid wählt. Wie dem auch sei: Die Fahrt ins Ungewisse, die Vollendung des Werks im Tod seines Schöpfers – genau so will es das romantische Künstlerideal.

Weniger Aufregung um die, die weg sind, könnte schließlich auch Entspannung für die bedeuten, die dabeibleiben. An den Gedanken, dass Kunst ein Beruf wie jeder andere sein könnte, dass manch einer sich auch bloß als Unternehmer versteht, haben wir uns gewöhnt. Sollte ihm dann aber nicht auch eine Auszeit eingeräumt werden? Wäre es vorstellbar, dass sich einer hinstellt und sagt: Ich hatte diese eine gute Idee, mehr aber auch nicht. Würden sich Galerien, Museen, die Öffentlichkeit von ihm abwenden wie von einer enttäuschten Liebe?

Und selbst wenn man am Ausnahmestatus festhält: Möglichweise beweist gerade der, der aufhört, dass es ihm wirklich ernst ist. Und trifft einer, der sich dem Stress nicht länger aussetzen, der Öffentlichkeit entfliehen mag, damit eine ebenso relevante Aussage über den Zustand der Kunstwelt wie jeder Politaktivist. Das Aufhören wäre so nicht das Ende, sondern Teil des Werks.  

Ein Beispiel für solch ein souveränes Auftreten liefert Hans-Peter Feldmann. 1980 setzt er nach zwölf Jahren Produktion einen Schlussstrich und vernichtet alle Werke, die sich noch in seinem Besitz befinden. Als Kasper König seinen Studenten an der Frankfurter Städelschule zehn Jahre später beweisen will, dass hinter den verbliebenen, jung und frisch wirkenden Feldmann-Arbeiten ein alter Mann steckt, stimmt jener einer Ausstellung im Portikus zu – Beginn einer zweiten, äußerst erfolgreichen Schaffensphase, die bis ins New Yorker Guggenheim führt.

Die alte Geschichte von Aufstieg, Fall und Comeback? Kaum. Eher schon: der Weg von einem, der aus der gleichen inneren Notwendigkeit Kunst machen und sie hin und wieder verlassen muss.

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