Kunstfestival "Various Others" in München

Von Motten zu Miniaturmalerei: In München eröffneten zu "Various Others" Galerien, Institutionen und Off-Spaces ihre Ausstellungen. Die stärksten zeigen Körper im Übergang: Sie verpuppen sich, oxidieren und entkommen

Es regnete in München, als die neunte Ausgabe von "Various Others" eröffnete, und unter den Schirmen murmelten die vom Berliner Gallery Weekend und den Previewtagen in Venedig ohnehin Erschöpften etwas von den Eisheiligen. Die überzeugendsten Ausstellungen dieses Wochenendes setzten dem Grau aber nicht einfach nur Farbe entgegen, sondern zeigten Körper in Schwellenzonen, die sich festen Formen entziehen.

Im Gärtnerviertel zeigt Jahn und Jahn neue, wie gewohnt großformatige Gemälde von Jana Schröder und stellt diesen Zeichnungen und Malerei auf Zeitungspapier von Willem de Kooning gegenüber – nicht unmittelbar, sondern im zweiten Galerieraum, den man über einen kurzen Gang durch den Innenhof erreicht. Die Düsseldorfer Malerin ist nach einer Phase monochromer Bilder wieder zur Polychromität zurückgekehrt. Nach ungefähr fünf Jahren habe sie immer wieder das Bedürfnis "zu explodieren", lacht Schröder beim Rundgang durch ihre Schau. Neu ist außerdem, dass Figuren auf den Bildern zu erkennen sind, die sich aus den abstrakten Farbschichten und -zonen als körperliche Erscheinungen herauswinden.

Während Schröder sich für ihre Gemälde stets Regeln setzt, die sie während des Malens einhält oder bewusst durchkreuzt, malte de Kooning auch oft während des Fernsehschauens oder mit geschlossenen Augen, um möglichst viel Kontrolle abzugeben. Einen Dialog gehen ihre Bilder hier in der Suche nach der Figuration ein, in den Momenten, in denen sich aus dem Skelett aus Strichen und Farbe menschliche Umrisse herausschälen.

Seine Figuren längst gefunden hat André Butzer. Die Galerie Christine Mayer eröffnet zu "Various Others" bereits die elfte Einzelausstellung des in Stuttgart geborenen Künstlers. Das mit den reproduzierbaren, bunten Figuren war allerdings nicht immer so – wie ein Bild aus der Serie der "N-Bilder" in der Ausstellung zeigt, die sich von den Galerieräumen im Erdgeschoss bis in die Privatwohnung der Galeristin im selben Gebäude zieht. Obwohl diese "N-Bilder", die Butzer ab 2010 malte, nur aus Schwarz, Grau und Weiß bestehen, versteht er sie weiterhin als Farbmalerei, als ob das Bunt weiterhin im Grau enthalten sei.

Daneben ist ein Gemälde aus der Serie der Pinselstrichbilder zu sehen, das zeigt, wie Butzer Strich für Strich vorsichtig wieder zur Farbe zurückfindet.

Auch Walter Storms setzt auf bekannte Größen und widmet dem Berliner Künstler Anselm Reyle in Kollaboration mit der Galerie Dirimart eine Soloschau. Neben Streifenbildern und faltenbildenden Arbeiten aus Aluminium hinter Acrylglas sind neue großformatige Gemälde zu sehen, deren auf den ersten Blick gestisch wirkende Pinselstriche sich als aus Kunstharz gegossene, chromglänzende Reliefs herausstellen. 

Nach den erwartbar souveränen Auftritten etablierter (Männer-)positionen kann man sich den Höhepunkten des diesjährigen Kunstwochenendes zuwenden: Gleich zwei dieser Ausstellungen sind inspiriert von persischer Miniaturmalerei. Elif Saydam, 1985 im kanadischen Calgary geboren und in Berlin lebend, zeigt in der Galerie Rüdiger Schöttle die Ausstellung "Glory", deren Startpunkt ein schwarzes Rund in einer persischen Miniatur war. Saydam beschäftigte die Frage, was das Schwarz bedeuten könnte – ein Loch, ein Durchgang, eine Öffnung –, bis klar wurde, dass das Schwarz über die Jahre oxidiert war und es ursprünglich einen silbernen Brunnen darstellte.

Zu sehen sind "vergängliche" Gemälde mit ornamentalen Strukturen und Flächen aus Silber und Blattgold, die das Rund aus der Miniatur aufgreifen und auch über die Jahre oxidieren werden – in circa 200 Jahren werden die silbernen Bereiche schwarz sein, an einigen Stellen patiniert die Farbe schon jetzt und tendiert ins Orange. "I want my paintings to blush", ich will, dass meine Bilder erröten, sagt Saydam. Besonders eindrücklich ist ein kleinformatiges Bild mit aufgeklebtem Schokoladenpapier, das christliche und islamische Ikonenmalerei "performt und gleichzeitig daran scheitert", wie Saydam erklärt.

Strukturiert wird der Raum durch eine Installation aus Vorhängen, die aus laminierten Inkjet-Prints bestehen – fragmentierte und vergrößerte Versionen von Fotos, die Saydam von Mülltonnen im Herkunftsort der Familie in der Türkei in der Nähe von Izmir aufgenommen hat. Das Motiv der Öffnung in unsichtbare Tiefen, das Saydam aus dem Sakralen aufgreift, wiederholt sich hier in etwas ganz Alltäglichem, gemacht aus günstigen Materialien, die sich so in jedem Büro finden. Denn wer ahnt schon, wohin man kommt, wenn man in eine Mülltonne steigt?

Die zweite Schau, die ihren Ausgang bei persischer Miniaturmalerei nimmt, ist die Ausstellung von Maryam Hoseini in der Galerie Deborah Schamoni. Was persische Miniaturen von der westlichen Malerei seit der Renaissance unterscheidet, ist, dass es keine zentrale Betrachterperspektive gibt. Stattdessen bestehen unterschiedliche Zeiten und Räume aus mehreren Winkeln gleichzeitig und nebeneinander auf einer Ebene. Für die Malerei Hoseinis, geboren in Teheran und lebend in New York, ergibt das Sinn, weil es in ihr um queere, diasporische Körper geht, die sich klaren Rastern und Verortungen entziehen.

Beim Betrachten der Gemälde auf Holz passiert etwas Seltenes: Man hat den Eindruck, mit etwas konfrontiert zu werden, was man in dieser Form noch nie gesehen hat. Körper, Organe, Pflanzen und architektonische Strukturen erscheinen auf diesen Gemälden an der Grenze zwischen Abstraktion und Figuration. Entscheidend dafür ist, dass Hoseini das Holz behandelt, "als ob es Stoff wäre": Es wird versiegelt, gefärbt, geschliffen und wieder freigelegt. Die Oberfläche erscheint als verletzliche Haut, als Ort von Berührung und Eingriff. Die Formen, die zunächst präzise gesetzt und kontrolliert wirken, entziehen sich immer wieder: Sie verpuppen sich; spitze Brüste werden zu Waffen, dann zu Strömen und fließen schließlich durch Öffnungen in andere Zustände. Diese Malerei repräsentiert Körper nicht, sie lässt sie entkommen.

Einen dritten Höhenflug beschert Anousha Payne in der Galerie Sperling, deren Ausstellung während des Eröffnungswochenendes mit einer Performance von Ushara erweitert wurde: eine Oper in vier Akten als Neuinterpretation von Werken Johann Sebastian Bachs und Hildegard von Bingens. Im Zentrum der Schau steht ein begehbares Haus, gebaut aus einer einfachen Holzkonstruktion, in die Paynes erdfarbene Batikbilder auf Seide eingespannt sind. In wenigen Strichen sind darauf Figuren zu sehen, die mehrere Arme haben und viele Existenzen gleichzeitig zu verkörpern scheinen.

Ein ungewöhnliches Motiv, das sich durch die gesamte Ausstellung zieht, und vielleicht der geheime Protagonist ist, ist die Motte. An den Wänden kriechen sie als in Bronze gegossene Wesen, die Payne aus Wachs mit ihren eigenen Fingern formte und auf denen ihre Fingerabdrücke zu sehen sind, wenn man genau hinschaut. Auslöser war ein persönliches Erlebnis: Als Payne nach der Trennung von ihrem Freund ihre Sachen aus der gemeinsamen Wohnung räumte, blieb nach dem Anheben des Wäschekorbs auf dem Badezimmerboden ein Kreis im Teppich zurück, den die Motten dort hineingefressen hatten. Payne nahm den Korb mit ins Auto – und mit ihm die Motten, die aus einem anderen Lebensabschnitt mit ins neue kamen: Schwellenwesen.

An vierter Stelle hervorzuheben ist die Trio-Ausstellung mit Werken von Eva Hesse, Lukas Heerich und Rindon Johnson bei Max Goelitz, die aus einer Zusammenarbeit mit Hauser & Wirth hervorgegangen ist. Beim Betreten der Galerie hat man den Eindruck, in einem Heizungskeller gelandet zu sein, Kabel hängen aus den Wänden und der Beton bröckelt ab. Vieles wirkt hier provisorisch: In eines der Fenster ist eine Holzkonstruktion von Lukas Heerich ("Untitled", 2026) eingelassen, vor einem anderen versperrt eine Ziegelsteinmauer von Rindon Johnson den Blick nach draußen.

Die Stimmung ist angespannt, irgendwie metallisch-kühl und trotzdem fragil, und in dieser Umgebung funktioniert der Dialog zwischen den beiden zeitgenössischen Positionen und Hesse hervorragend. Johnsons Skulpturen aus getrockneter Tierhaut, die in ihrer Form hingeworfenen, zusammengeknüllten Papieren ähneln, führen die zwischen Figur und Abstraktion schwebenden Gestalten weiter, die in dem eindrücklichen Ölgemälde Hesses ("No title", 1960) in Grau- und Grüntönen zu sehen sind. Sie sind in Distanz zueinander und stehen sich doch nah, scheinen etwas auszuhandeln, einen Konflikt auszutragen – eine Spannung, die sich durch die gesamte Schau fortsetzt und hier und da einen Aufenthalt findet, zum Beispiel in Hesses Tuschezeichnungen aus dem Jahr 1961. Eine Fortsetzung finden sie in den poetischen, kleinformatigen Arbeiten von Heerich mit Folie und Glas, die ebenso wie Hesse das instabile Gleichgewicht zwischen Form und Fragilität zum Thema haben.

Zwei große Institutionen scheitern in diesem Jahr an ihrem eigenen Anspruch, Geschichte aufzuarbeiten: "Carrying" will mit den Künstlerinnen Hêlîn Alas, Cana Bilir-Meier, Louise Lawler, Kate Newby, Tiffany Sia, Jaune Quick-to-See Smith und Leyla Yenirce die Historie des Kunstareals in der Maxvorstadt zum Ausgangspunkt für architektonische Interventionen, Performances, Gemälde, Sound- und Filmarbeiten nehmen. In der Dauerausstellung des Museum Brandhorst werden dafür weibliche Stimmen den großen Meistern gegenübergestellt, allerdings ist das wenig überzeugend: So durchschreitet man den riesigen Cy-Twombly-Raum, um dann in einem kleineren Raum dahinter zu landen, in dem collagierte Gemälde von Leyla Yenirce hängen, die sich formal an Twombly anlehnen, aber keine eigenständige Bildkraft oder Aussage entwickeln. So wirken die "Carrying"-Arbeiten wie nachträgliche Kommentare, das pflichtschuldige Abarbeiten einer verlangten Selbstkritik, die dann nach Ende der Ausstellung abgehakt und wieder runtergenommen wird.

Das Lenbachhaus eröffnete zu "Various Others" die Gruppenausstellung "Ein Ferngespräch. Szenen aus der Weimarer Republik", die viel zu voll gehängt und mit zu vielen Texten versehen ist. Da hilft leider auch die Aufteilung in einzelne Kapitel nicht. Im Gedächtnis bleiben hier vor allem die eindrücklichen Gemälde von Gabriele Münter.

Zuletzt aber noch eine gute Nachricht aus München: Die Projekträume machen hier eine gute Arbeit, so zum Beispiel der space n.n., der seit zehn Jahren jährlich fünf Kunstschaffende für eine zehntägige Residency in zwei abgelegene Hütten im Wald zusammenbringt. 2026 durften Fernanda Aloi, Sophie Bergemann, Ivukuvuku, Thandi Pinto und Joachim Perez dorthin reisen. Die Textilarbeiten des zwischen Berlin und Tokio lebenden französisch-schweizerischen Künstlers setzen den Ton in dieser Schau.

Die Stoffe, die Perez zusammengenäht hat, bringen eine Form von Zeit in den Raum, in der es weniger um Produktivität geht als um Zuwendung und Sorgfalt. Die Häuser aus karierten und gestreiften Stoffen, die auf einer der Stoffbahnen zu sehen sind, erinnern insofern an Beverly Buchanans "Shacks", als dass jedes von ihnen einen eigenen Charakter zu haben scheint, genau wie die beiden Jacken und die dunkelblau-weiß gemusterte Unterhose auf der Bahn links daneben. Auch hier geht es nicht um eine fertige Form, sondern darum, wie etwas zusammenhält: an den Nähten, die ja selbst Schwellenbereiche sind. Und so hält man bei Perez kurz inne, während draußen der Regen die faschistische Architektur Münchens durchnässt, die Welt untergeht, und fragt sich, wie lange noch.