Der Mann im Hintergrund

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Barry Rosen ist eine der stillen Größen im Hintergrund der Kunstwelt. Ob man mit einer Sammlerin aus Amsterdam spricht, einem Museumskuratoren aus New York oder einem Galeristen aus Zürich: Jeder hat von dem 58-Jährigen schon einmal gehört. Der New Yorker ist die graue Eminenz hinter drei der bedeu- tendsten Künstlernachlässe des 20. Jahrhunderts und dafür verantwortlich, dass Eva Hesse, Lee Lozano und Allan Kaprow zu den klingenden Markennamen wurden, die sie heute sind.

 

Rosen sitzt in den nüchtern-schicken Räumen der Züricher Galerie Hauser & Wirth, mit der er schon seit zehn Jahren zusammen- arbeitet. Die auffälligste Facette an seinem Auftreten ist das Zusammenspiel von einem spöttischem Augenbrauenzu cken und einem wissenden Lächeln. Einer seiner typischen Sätze geht so: „Ach, ich komme aus einer Generation, die in die Kunstwelt eintrat, als es noch nicht so vordergründig ums Geld ging. Marian Goodman war damals noch eine Sekretärin!“ Nur wenn er über Arbeiten wie Lee Lozanos leichtfüßige Abstraktionen spricht, streift er seine ironische Grundhaltung ab. Dann weiten sich seine Augen, und seine ganze Person fordert von seinem Gesprächspartner ein, dass er seine Begeisterung teilt.

 

In den vergangenen Jahren sind Nachlassverwalter wie Barry Rosen immer wichtiger geworden. Nicht zuletzt, weil sich auf dem Markt ein Trend zur Bluechip-Kunst abgezeichnet hat. Kunst von in Vergessenheit geratenen Künstlern, die sich aus der historischen Distanz als Größen ihrer Zeit herausstellen, trotzt dem Mode- und Prestigewahn und gilt dabei als absolut sichere Aktie. Das Werk ist überschaubar, oftmals ist es schon gut dokumentiert, und manchmal hängt es sogar in bekannten Museen. Das Zusammenspiel von Galerien- angebot und Nachfrage lässt in solchen Fällen meist die Preise stetig steigen.

 

Nicht jeder visionäre Künstler hat allerdings das Glück, solche Erben zu haben wie Jackson Pollock. Zwar war der Maler schon vor seinem Tod bekannt, aber erst das Engagement von Ehefrau und Künstlerin Lee Krasner machte ihn zu der Ikone des abstrakten Expressionismus. Es muss auch nicht immer gleich so ein spektakuläres Ende nehmen wie bei dem Nachlass von Mark Rothko, dessen Verwalter Leinwände zu Dumpingpreisen an die New Yorker Marlborough Gallery verscherbelten. Viel öfter passiert es, dass Künstler komplett in Vergessenheit geraten, weil Erben und Verwalter einfach nicht in der Lage sind, mit den Konvoluten umzugehen, geschweige denn ein ganzes Lebenswerk aufzuarbeiten und zu vermarkten. Oft fehlt es dafür an Ressourcen – an finanziellen ebenso wie an intellektuellen.

 

Bluechip-Kunst braucht vor allem eins: einen Bluechip-Nachlassverwalter. Jemanden, der über genug Hintergrundwissen verfügt und es mit Finger- spitzengefühl und Originalität versteht, die verbliebenen Arbeiten in der zeitgenössischen Szene zu präsentieren und in den Ausstellungsbetrieb einzubinden. Und Rosen ist gewissermaßen der Protoyp dieser Figur. Sylvia Bandi von Hauser & Wirth kommt geradezu ins Schwärmen, wenn sie von ihrer Zusammenarbeit mit Barry Rosen berichtet: „Im Unterschied zu manchen anderen, dogmatischen Nachlassverwaltern ermuntert Barry die Kuratoren zu neuen Sichtweisen und Ausleg- ungen, sei es in Ausstellungen oder Publikationen.“ Ihr Kollege Florian Berktold fügt hinzu: „Und er schafft es immer, die richtigen Leute zusammen- zubringen, um Projekte und nachhaltige Diskussionen zu initiieren. Sein Engagement ist visionär.“

 

Rosens Karriere als Kunstberater und Nachlassverwalter begann 1977, sieben Jahre nachdem die in der New Yorker Szene ehemals sehr bekannte Eva Hesse einem Gehirntumor erlegen war. Die meisten Galerien befanden sich noch in Midtown, an der 57th Street, in Taxinähe zur Museumsmeile in der Upper East Side. SoHo machte sich als Subkulturstätte einen Namen, drumherum beherrschten Rezession und Kriminalität das Bild.

 

Rosen war 1974 aus dem kalifornischen San Diego, wo er aufwuchs und das College besuchte, nach New York gekommen. Als Spross einer Familie von Künstlern und Musikern fiel es ihm zunächst schwer, für längere Zeit in einem regelmäßigen Job zu arbeiten, wie er selbst etwas amüsiert berichtet. Lieber ging er vier bis fünf Mal am Tag ins Kino und jobbte in einem Buchladen. Eigentlich wollte er Künstler werden, aber dann machte er ein Praktikum beim Whitney Museum, redigierte ein Kunstbuch des Verlags Art News und begann für Galerien zu arbeiten.

 

Kunsthändler Donald Droll engagierte ihn als Direktor der heute nicht mehr existenten Droll/Kolbert Gallery, die vor allem minimalistische Künstler vertrat. Rosen nahm den Job an, weil die Galerie auch Eva Hesse repräsentierte, die er fünf Jahre zuvor in einer Ausstellung im Guggenheim gesehen hatte. Als Helen Hesse Charash, die Schwester der Künstlerin, Donald Droll nach Unterstützung bei der Aufarbeitung des Nachlasses fragte, brachte der Rosen ins Spiel. Seine erste Amtshandlung war die Organisation einer Hesse-Ausstellung in seiner Galerie, mit dem Versuch, die Künstlerin als sinnliche Post-Minimalis tin zu etablieren.


Die richtige Verwaltung eines Künstlernachlasses ist eine regelrechte Wissenschaft. Im Falle Hesses hieß das zunächst, die mangelhafte Dokumen- tationslage ihres Werks zu verbessern. „Nachlässe haben andere Prioritäten als Galerien oder Museen“, sagt Rosen. „Über Hesse gab es bis 1992 ein einziges Buch. Niemand hat sich mehr wirklich für sie interessiert. Und so verlangte ich von Kuratoren, Kataloge zu machen, wenn sie sie in Ausstellungen aufnahmen. Lucy Lippards Mono- grafie von 1976 hatte Hesse als feministische Künstlerin interpretiert und war auf ihre Art sehr wichtig. Aber die Arbeiten waren falsch datiert, die Materialen und Maße waren völlig falsch angegeben. Und das war bis Anfang der 90er-Jahre die herrschende Auffassung von Hesse gewesen – Gerüchte aus den 60ern, die über die Jahre zu einer Art Wahrheit geworden waren.“

 

Heute sind die meisten Hesse-Arbeiten in großen Museen untergebracht, und es gibt Dutzende Bücher über die Künstlerin, unter ihnen drei catalogues raisonnés über das malerische, zeichnerische und das skulpturale Werk, die Rosen zusammen mit der Kunsthistorikerin Renate Petzinger herausgegeben hat. Die Arbeit an ihrem Nachlass besteht inzwischen vor allem darin, Kontakte unter Kuratoren herzustellen und ihnen dabei behilflich zu sein, bestimmte Arbeiten zu finden. Aufgrund der Fragilität, die Hesses ephemerischen Skulpturen aus Latex, Plexiglas und Polyester nachgesagt wird, werden die Widerstände, die Arbeiten auszuleihen immer größer. Rosen verbringt Stunden damit, die Museen vom Gegenteil zu überzeugen. „Die Materialfragen beeinträchtigen nur einen kleinen Teil von Eva Hesses Werk, und selbst davon nur bestimmte Teile“, erzählt er. „Aber es führt viele Eigentümer dazu, nichts zu verleihen, selbst Zeichnungen nicht, weil sie augenscheinlich Angst davor haben, diese könnten so zerbrechlich sein, dass die Gouache vom Blatt fällt.“


Der überraschendste Aspekt an Barry Rosens Nachlassarbeit sind seine unkonventionellen Ansätze auf allerhöchstem Niveau. Wer sonst hätte 2005 Allan Kaprows Perfor manceskulptur „Fluids“ – ein vierwändiges Gehäuse aus würfelförmigen Eisblöcken – auf die Art Basel bringen können? Gerade der Nachlass des Vaters der Performancekunst stellt eine ungeheure Herausforderung dar. Wie stellt man Arbeiten aus, von denen nur Notizen und Videodokumente übrig sind und die unabdingbar mit der Präsenz des Künstlers verbunden waren? Auch für diesen Estate arbeitet Rosen mit Hauser & Wirth zusammen, wo Kaprow schon vor seinem Tod vertreten wurde, und stellt damit gute Verbindungen zu Museen und seriösen Sammlern sicher. Zudem war er maßgeblich am Konzept von Stephanie Rosenthals Kaprow-Ausstellung von 2006 im Münchner Haus der Kunst beteiligt, bei dem die wichtigsten Performances des Künstlers nachgestellt wurden und die Dokumentation der jeweiligen Wiederaufführungen an den Nachlass ging. „Man muss deutlich machen, dass, um seine Arbeiten zu respektieren, Kaprow nicht anwesend sein muss“, so Rosen. „Es ist sehr wichtig, diese Performances weiterhin aufzuführen, sonst würde sein Werk komplett in Vergessenheit geraten.“

 

Natürlich treffen solch ungewöhnliche Versuche, nachgelassene Arbeiten im zeitgenössischen Ausstellungsbetrieb zu verankern, auch auf Widerstände. Barry Rosen musste vier Jahre Lobbyarbeit mit dem New Yorker MoMA betreiben und ganze 32 Unterhaltungen mit verschiedenen Mitgliedern des Board of Trustees führen, um zu erreichen, dass die Eva-Hesse-Arbeit „Vinculum, II“ anders gehängt wird. Hesse hatte die verschiedenen Möglichkeiten ihrer Installa- tion in das Konzept ihrer Arbeiten einkalkuliert. Die Fotos, die Kuratorennormalerweise für die Hängung benutzen, stammen aber vorwiegend aus einer posthumen Guggenheim-Ausstellung von 1972. Dort hing die Arbeit wie eine Leinwand an der Wand. Nun ragt die zweieinhalb Meter große filigrane Plastik aus Draht und Latexfeldern in den Raum hinein – mit ungleich größerem Effekt.


Der größte Coup seiner Karriere gelang dem Estate-Manager allerdings mit der Rehabilitierung des Werks von Lee Lozano. Lozano, mit bürgerlichem Namen Eleonore Knastner, hatte in den 60er-Jahren in der New Yorker Avantgardegruppe um Hesse, Hannah Wilke und Linda Benglis Beachtung gefunden und es 1970 sogar zu einer gefeierten Einzelausstellung im Whitney Museum gebracht. Doch 1971 hatte die desillusionierte Künstlerin in der inzwischen legendären Perform- anceaktion „Drop Out Piece“ alle Beziehungen zu Galeristen, anderen Künstlern und Kritikern abgebrochen und war nach Dallas zu ihren Eltern gezogen, und wenige Jahre später war sie so gut wie vergessen.

 

Rosen wurde 1983 in der Sammelausstellung „Abstract Painting: 1960–1969“ im New Yorker P.S.1 auf ihre Arbeit aufmerksam. Zusammen mit Jaap van Liere, mit dem sich Rosen damals ein Loft in SoHo teilte, das sie am Wochenende als Galerieraum öffneten, gelang es ihm, Lozano davon zu überzeugen, sich von ihnen repräsentieren zu lassen. Lozano hatte eine Weile vom Erbe ihrer Eltern gelebt. In den späten 90er-Jahren, erzählt Jaap van Liere, tauchte sie plötzlich wieder auf der Bildfläche auf. „Sie brauchte Hilfe und Geld. An diesem Punkt hat unserer Engagement eigentlich erst angefangen.“ Daraufhin organisierten sie vier zeitgleiche Shows in Galerien in New York und Connecticut, die unterschiedliche Werkphasen der Künstlerin beleuchteten: von ihren frühen, absurden Pop-Figurationen über die sexuell getönten „Tool Paintings“ und die großflächigen, geometrischen Leinwände bis hin zur Dokumentation ihrer späten, auf Jahre angelegten Performances.

Bei den Käufern handelte es sich unter anderem um Künstler wie Paul McCarthy, David Reed und Jenny Holzer, die Rosens Begeisterung für Lozano teilten und sie unterstützen wollten. Ein Jahr später starb die Künstlerin an Krebs, Rosen und van Liere wurden die Verwalter ihres Nachlasses. Ihr Engagement bei Kuratoren und Galerien kulminierte 2004 und 2006 in Retrospektiven im P.S.1 und in der Kunsthall Basel. Hauser & Wirth widmete der Künstlerin gleich zwei Mal eine Koje während der Armory Show 2005 und der Art Basel 2006. Und die Preise für ihre Arbeiten schossen aus dem niedrigen fünfstelligen Bereich in die Nähe von Millionenbeträgen. Lozanos später Ruhm entbehrt natürlich nicht einer gewissen Ironie, genauso wie die steilen posthumen Karrieren von Hesse und Kaprow. Selten ist künstlerisches Kapital, das sich ursprünglich den Markttrends verwehrte, so radikal in finanzielles Kapital übersetzt worden. Wie es die amerikanische Kunstkritikerin Katy Siegel einmal nonchalant vermerkte: „Nichts scheint sich besser zu verkaufen als die prinzipielle Ablehnung von Geld, Status und Karriere.“

 

Untergräbt der Bluechip-Trend damit nicht eigentlich die Kunst, die er zu fördern vorgibt? Barry Rosen zuckt die Schultern. Er spricht nicht gern über die finanzielle Entwicklung seiner Estates. Wichtiger ist ihm, dass die Arbeiten von Museen gekauft und so weiterhin gesehen werden können. Zu denken, dass dafür nicht bestimmte Konzessionen an den Markt gemacht werden müssen, sei naiv. „Aber dieses ‚französische Pudeltum‘ in der Kunstwelt“, meint er abschließend, „kann ich partout nicht ausstehen. Die Idee, dass einige furchtbar reiche Leute deine Arbeiten kaufen und dass du dann dein ganzes Leben von diesen Leuten abhängig bist, das macht mich verrückt.“ Eine Auffassung, die Lozano, Hesse und Kaprow sicherlich geteilt hätten.

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