Yilmaz Dziewior über Richard Prince

Der Trickster

Er ist der große Verführer der Gegenwartskunst: Richard Prince bedient sich aus dem Bilderpool des Mainstreams – und dennoch gelingen ihm einzigartige Arbeiten. Und das seit nunmehr drei Jahrzehnten. Yilmaz Dziewior über einen Künstler, der es immer schafft, ganz auf der Höhe seiner Zeit zu sein

Schauen wir den Tatsachen ins Auge: Kaum war der Eintrag zur "Post-Internet-Art" bei Wikipedia verfasst, war er schon veraltet. Die Klassifizierung der Künstlergeneration, die in den 80er-Jahren geboren wurde und angeblich mit der Omnipräsenz des Internets und seinen Auswirkungen so selbstverständlich aufwuchs wie die Älteren zuvor mit Telefon, Fax, Brief und Fotokopierer, war bereits schal, bevor auch nur ein Mausklick getätigt wurde.

Woran liegt das, und was hat Richard Prince damit zu tun? Vor 40 Jahren, Mitte der 70er, formierte sich eine ziemlich heterogene Kunst, die als Appropriation-Art bezeichnet wurde. So nannte man zumindest die Aktivitäten von jungen Künstlerinnen und Künstlern wie Barbara Kruger, Louise Lawler, Allan McCollum, Cindy Sherman oder eben Richard Prince, die für die rigorose Aneignung von frei kursierenden, häufig aus den Medien stammenden Bildern berühmt-berüchtigt waren.

Für das Verhältnis der spekulativen Realisten – diese Umschreibung stammt von einem der prominentesten Stichwortgeber der aktuellen Post-Internet-Generation, dem Literaturwissenschaftler Armen Avanessian – zur Appropriation-Art der 70er ist es erhellend zu wissen, dass für die Aneignungskünstler der Inhalt, die verhandelten Themen, wichtiger war als die verwendete Technik beziehungsweise das Medium, in dem sich dieser artikulierte. Dies scheint heute anders zu sein, zumindest suggeriert dies die nicht selten formalistisch und medienspezifisch ausgerichtete Interpretation der Arbeiten der New Kids on the Internet-Block.

Historisch gesehen resultierte die Appro­priation-Haltung aus der rigorosen Ablehnung des zu diesem Zeitpunkt noch hegemonial auftretenden Postulats von Clement Greenberg, das Medium als wichtigste Referenzgröße anzusehen. Gegen diesen modernistischen Begriff der Medienspezifität, also gegen die Vorstellung, die Hauptaufgabe eines Kunstwerks sei die Selbstreflexion des jeweils verwendeten Herstellungsverfahrens, schrieb Douglas Crimp seinen legendären und stilprägenden Text „Pictures“ und kuratierte 1977 die gleichnamige Schau im New Yorker Artists Space, in der übrigens keiner der oben Erwähnten vertreten war.

Es ist aber für das Verständnis des Künstlers Prince erhellend, mit welcher Kaltschnäuzigkeit er Jahre später, im "Artforum" vom März 2003, behauptete, er sei zwar von Crimp eingeladen gewesen, hätte die Ausstellungsbeteiligung jedoch ausgeschlagen, um dann weitere fünf Jahre später zuzugeben, diese Behauptung lediglich im Sinne einer künstlerischen Geste erfunden zu haben.

Die fünf in "Pictures" Vertretenen waren Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo und Philip Smith. Anhand ihrer Arbeiten und unter Einbezug weiterer Vertreter dieser Richtung exemplifiziert Crimp in seinem Text nicht nur Verbindungen einzelner künstlerischer Positionen innerhalb seiner eigenen Generation, sondern erläutert auch, wie bereits Pop-Art, Minimalismus und Konzeptkunst sowie frühe Formen der Institutionskritik die Vormachtstellung von Greenbergs Theorien ins Wanken gebracht hatten. Der Kunstkritiker hatte sich noch dezidiert gegen die Niederungen der Massenkultur ausgesprochen und für einen Avantgardebegriff gekämpft, der das Künstlerindividuum und seine Tätigkeit losgelöst von den gesellschaftlichen Zuständen sieht, in denen seine Werke entstehen.

Distanzlosigkeit perlt von den glatten Oberflächen

In diametralem Gegensatz dazu steht die Arbeit von Richard Prince, der sich schon in seinen frühesten Werken ungeniert bei der Werbung bediente und seine Ikonen wie die Cowboys oder Krankenschwestern aus ebendiesen Niederungen schöpfte, die für die Vertreter einer erhabenen Moderne ein absolutes No-Go waren. So hat es Prince in den vergangenen 30 Jahren verstanden, gleichermaßen mit allen (nicht zuletzt der Werbung und den Medien entlehnten) Mitteln zu verführen und wie eine Sphinx vollkommen enigmatisch zu bleiben. Dieser Grundzug ist für das gesamte Werk von Prince charakteristisch. Seine inhaltlichen Verweise und formalen Mittel ermöglichen unmittelbaren Zugang. Viele seiner Bilder, Skulpturen und Fotografien sind sehr direkt. Sie sehen gut aus, sie sind populär. Prince weiß sich und sein Werk in Szene zu setzen, indem er attraktive Oberflächen nutzt und Themen verhandelt, die unterhaltend und provokativ zugleich sind. Mitunter verwendet er große Formate, zu denen sich die Betrachter physisch unmittelbar in Beziehung setzen können. Versuche, sein Werk auf diese ersten Eindrücke zu reduzieren, laufen jedoch ins Leere. Jede Art von Distanzlosigkeit perlt von den glatten Oberflächen seiner Werke ab.

In seinen Bildern finden sich zahlreiche Anklänge an Populär- und Subkultur. Rock- und Popstars wie Bob Dylan, Jimi Hendrix und Bands des sogenannten Doo-Wop-Stils aus den 50er-Jahren, mit denen der Künstler aufwuchs, sind für Prince ebenso attraktiv wie Darstellungen von expliziten Sexszenen, etwa in seinen kleinformatigen Arbeiten, in denen er Werbefotos für Pornofilme mit Aufklebern versieht, die als Beschriftungen für DVDs dienen.

Neben Sex, Rock ’n’ Roll beziehungsweise anderen Formen populärer Musik ist das Auto – genauer amerikanische Straßenkreuzer der Marke Chevrolet El Camino und Buick Grand National – ein weiteres Projektionsfeld, das den (vermeintlich maskulinen) amerikanischen Traum von Freiheit ins Bild setzt. Dabei gelingt es Prince durch seinen zugleich huldigenden wie kritischen Blick auf die eigene Kultur, ihre komplexe verführerische Kraft lustvoll in Kunst zu überführen. Und beiläufig stellt er allein über Werktitel seiner Autoarbeiten wie "Elvis" oder "The Doors", die Verbindung von Musik und Straßenkultur her.

Aneignung ist ein gezielt wählender, bewusster Akt

Marcel Duchamp nutzte den Begriff der "Indifferenzschönheit", um seine Gleichgültigkeit gegenüber der formalen und inhaltlichen Bedeutung der von ihm ausgesuchten Objekte zu charakterisieren. Weder ihre Oberfläche und ihr Aussehen waren für Duchamp das entscheidende Kriterium, sie auf einen Sockel zu heben, noch waren ihre inhaltlichen Konnotationen für ihn von Bedeutung. Die Kontingenz seiner Wahl der von ihm zum Kunstwerk erklärten Objekte zeigt sich seiner Ansicht nach in ihrer Beliebigkeit. So hat laut Duchamp jeder nicht gewählte Alltagsgegenstand dasselbe Potenzial, zum Werk erhoben zu werden, wie der gewählte. Dies ist der fundamentale Unterschied zu Richard Prince und seinem Umgang mit vorgefundenen Bildern und Objekten.

Schon für seine "Cowboy"-Serie war die gleichermaßen oberflächliche, der Werbung entlehnte Aura der maskulinen Attraktivität ebenso wichtig wie die nahezu mythische Bedeutung, die dem Cowboy als Held im Land der grenzenlosen Weite zukam. Wenn auch Prince mitunter mit dem Zufall spielt, so ist die Aneignung bestimmter Bilder ein gezielt wählender, bewusster Akt, zudem weiß er sehr genau, wann der richtige Moment gekommen ist, um ein medial kursierendes Bild oder Objekt aus dem Kreislauf der Populärkultur in die Kunstwelt zu transponieren.

So begann er die "Cowboy"-Serie genau zu dem Zeitpunkt, als das bis dahin bekannte männliche Modell aus der Marlboro-Werbung durch andere ersetzt wurde und die Zigarettenindustrie ins Kreuzfeuer der Kritik von Gesundheitsorganisationen geriet. Auch bei seiner Fotografie „Spiritual America“ scheint es kein Zufall zu sein, dass sich Richard Prince dem Motiv in dem Moment zuwandte, in dem die Mutter von Brooke Shields, die ursprünglich die Aufnahme ihrer Tochter in Auftrag gegeben hatte, den Fotograf verklagte, da dieser die Rechte an eine andere Firma veräußern wollte.

Nicht nur in der thematischen Relevanz und zeitgenauen Auswahl seiner Inhalte lässt sich im Werk von Prince Kontinuität feststellen. Auch in der Wahl seiner Technik bleibt Prince sich einerseits treu, indem er bis heute die von ihm maßgeblich mitbestimmte künstlerische Strategie der Aneignung verwendet, und es gleichzeitig schafft, sich und seine Techniken stets neu zu erfinden.

Prince hat es im Laufe seiner Karriere wie kaum ein anderer Künstler verstanden, einerseits über Jahrzehnte hinweg immer wieder sich selbst zitierend aus seinem eigenen Werk neue Arbeiten zu generieren und zugleich oft überraschend neue Pfade einzuschlagen. So gelingt es ihm, einmal gelegte Spuren konzeptuell zu verwischen. Dass er mitunter auf genau dieselben Wege zurückkehrt und beispielsweise die Titel, Themen und Motive aufgreift, die er zuvor für andere Serien verwendet hatte, macht das Erfassen seines Gesamtwerks nicht einfacher.

Gefahren, Verlockungen und Lust der neuen Medien

Wie schon die Anekdote um seine vermeintliche Teilnahme an der "Pictures"-Show verdeutlicht, liebt es Prince, die Rolle des Tricksters einzunehmen, des zwielichtigen Schwindlers, dem fast alle Mittel recht sind, um sich als Figur in Szene zu setzen und zu dem von ihm angestrebten künstlerischen Resultat zu gelangen. Und er liebt es ebenso, offensichtlich genau das zu tun, was er für richtig hält, und schert sich demonstrativ weder um Copyrights noch um eine gesellschaftlich akzeptabel geltende Darstellung von Frauen. Für beides hat er viel Kritik einstecken müssen.

So wurden seine jüngsten anzüglichen und mitunter expliziten Instagram-Bilder, die er in der New Yorker Uptown-Filiale von Larry Gagosian präsentierte, erwartungsgemäß in den Medien als frauenfeindlich beschimpft. Ähnlich wie schon bei seinen frühen Appropriation-Arbeiten eignet er sich hier die Bilder anderer an. Waren es jedoch bei den Cowboys und Krankenschwestern die Männerfantasien der Werber und Schundautoren, so fallen hier dazu im Gegensatz die vielen Selfies auf, die einige der jungen Frauen von sich in sexualisierten Posen zur Verbreitung auf Instagram aufgenommen haben.

Auch die anderen Abbildungen hat Prince von den Websites verschiedener bekannter und unbekannter Persönlichkeiten genommen, mit denen er in diesem sozialen Netzwerk verbunden ist. Bedeutsam ist hierbei außerdem die Auswahl des sozialen Netzwerkes und dass Prince Instagram zum Beispiel gegenüber Facebook bevorzugt, als ein eher bildlastiges Medium, während auf Facebook jeglicher Inhalt stärker mit Kommentaren kontextualisiert ist.

Im Gegensatz zur oben erwähnten Post-Internet-Generation, die vollkommen auf das Prinzip der Konzeptualität setzt (und deren Klassifizierung selbstredend ebenso ein vereinfachendes hypothetisches Konstrukt ist wie die historische "Pictures"-Gruppe), riskiert Prince sehr bewusst, sich mit seinen Bildern selbst zu entlarven, seine Schwächen und Neigungen offenzulegen. Aber gerade bei ihm geht es um mehr als um eine authentische Nabelschau. Er selbst sagt, dass er sich die Bilder der Chicks und Biker, Rocker oder Musiker aneignet, weil er selbst nie zu diesen Gruppen zählen wird.

Ohne zu psychologisch werden zu wollen, ließe sich behaupten, dass hier eine Art bewusster Kompensierung stattfindet, die aber bei aller Authentizität immer auch eine distanzierte konzeptuelle Ebene beinhaltet. Diese besteht darin, dass er die Gefahren, Verlockungen und Lust der neuen Medien und sozialen Netzwerke unterhaltsam und immer wieder aufs Neue irritierend ins Bild zu setzen weiß – was ihn trotz seiner großen Bekanntheit zu einem der letzten postmodernen Subkultur-Künstler unserer Zeit macht. Oder wie es schon der Jazz-Altsaxofonist Cannonball Adderley feststellte: "Hipness is not a state of mind, it’s a fact of life."