Essay

Der ewige Hitlerjunge

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Joseph Beuys war ein Wiedergänger der 30er-Jahre, schrieb der Kunsthistoriker Beat Wyss vor zehn Jahren in Monopol. Anlässlich der erneuten Diskussion um den Künstler veröffentlichen wir seinen Essay hier noch einmal in voller Länge

Eine Fotografie von Bernd Nanniga, Reporter der Düsseldorfer Nachrichten, zeigt Joseph Beuys am frühen Morgen des 11. Oktober 1972 mit Studenten in der Düsseldorfer Kunstakademie. Sie hatten das Sekretariat besetzt. Mit der Aktion vor Semesterbeginn wollte Beuys seinen Willen durchsetzen, alle 125 abgewiesenen Kandidaten in seine Klasse aufzunehmen, die ohnehin schon aus allen Nähten platzte. Ein ministerialer Beschluss hatte kurz zuvor die Klassengröße auf 30 Studenten festgesetzt, was didaktisch eigentlich ganz vernünftig ist.

Die Gruppe um Beuys harrte den Tag und eine Nacht lang aus: Er werde "nur Panzern weichen", verkündete der ehemalige Wehrmachtssoldat. Das Bild zeigt den Moment, als die Besetzer dem Räumungsbefehl der Polizei weichen. Professor Beuys wurde mit sofortiger Wirkung aus der Akademie entlassen, an der er elf Jahre lang gewirkt hatte.

Am nächsten Tag erschien das Foto in Tageszeitungen. Beuys freute sich, ist in Andreas Quermanns Buch "'Demokratie ist lustig' – der politische Künstler Joseph Beuys" (2006) nachzulesen: "Jetzt stehe ich auf Seite eins in der FAZ, nicht mehr im Feuilleton." Umgehend erklärte der Künstler die Fotografie des Zeitungsreporters zum Kunstwerk, schrieb mit seiner krakeligen Handschrift "Demokratie ist lustig“ auf einen Abzug und ließ eine Edition beim Heidelberger Juristen, Verleger und Grafiker Klaus Staeck herausgeben. Die politische Aktion wurde also nicht nur zu Kunst erklärt, sondern auch als Multiple dem Markt zugeführt.

Zwar hat Beuys die umstrittenen Themen seiner Zeit wie Vietnamkrieg und Nazivergangenheit kaum je thematisiert; doch das, was er in der manifesten Botschaft verschweigt, erzählt sein Habitus. Beuys’ Kleidung ist das paradoxe Unikat einer Uniform, er erscheint als der letzte Überlebende einer aufgeriebenen Armee.

Wiedergänger aus der Zwischenkriegszeit

Der 1921 Geborene hatte den Aufstieg und Fall des "Tausendjährigen Reichs" als Hitlerjunge und Bordfunker einer Elitetruppe miterlebt. Seine Aktionen der siebziger Jahre zeigen einen Wiedergänger aus der Zwischenkriegszeit, der in seinem paramilitärischen Auftreten einen Einklang mit dem militanten Auftritt der Studenten anstrebt. Die eigenartig zusammengestückelte Kleidung wird zu seinem Markenzeichen und markiert Autorität als Hybride: Es ist gerade das Närrische der Erscheinung, das überzeugt. Das Clowneske bei Beuys hat eine Dimension, die an das Absurde rührt. Der Endlosmonologisierer mit Hut ist die Beckett-Figur auf der Bühne der Studentenbewegung.

Mit Adorno gesprochen, geriet den Achtundsechzigern der Protest zur "ästhetischen Formante" eines revolutionären Habitus. Nicht nur die Agitprop, die Protestkultur überhaupt war ein einziges, autonomes Gesamtkunstwerk. Während viele Beteiligte heute ihr damaliges Mitlaufen herunterspielen, schamvoll verstecken oder noch immer lustig finden, hat Beuys als Künstler die Gebärden der siebziger Jahre ästhetisch vollendet ins Museum gebracht. Beuys war der konsequenteste Autonome von allen Akteuren um 68: Sein ästhetischer Aktionismus bleibt bei seinen Leisten. Wenigen Zeitgenossen war bewusst, dass die Rezeptur in Beuys’ Heilmethode für die Gesellschaft aus blanker Anthroposophie bestand. Der Kontext wurde erst posthum seit den späten achtziger Jahren öffentlich. Beuys unterwanderte die Ideologien der Studentenbewegung mit einer homöopathischen Kur nach den Lehren Rudolf Steiners. Die harmlose Droge mochte viele junge Leute davon abgebracht haben, sich in der harten Droge des Terrorismus zu verlieren.

Mit seiner Fantasieuniform tritt der Akademieprofessor in Düsseldorf auf den Plan und trifft in der Hitze der Studentenbewegung auf ein kollektives Unbewusstes, das ihn sofort versteht. Der Künstler als Priester, ein eigentlich veralteter Topos aus dem romantischen 19. Jahrhundert, wurde über die paramilitärische Semantik der Kleidung wieder aktuell. Beuys bestätigte im Interview, das Andreas Quermann zitiert, bewusst diese Rolle angenommen zu haben: "Ich benutze diese Figur, um etwas Zukünftiges auszudrücken, indem ich sage, dass der Schamane für etwas gestanden hat, was in der Lage war, sowohl materielle wie spirituelle Zusammenhänge in eine Einheit zu bekommen."

So verschränken sich der individuelle Künstlerhabitus von Beuys und die allgemeine Rhetorik der Revolution. Resultat ist das autonome Polit-Kunsthappening, jenes Paradox, wonach die Revolution, Inbegriff einer kollektiven Tat, sich zur symbolischen Handlung verwandelt, die auf gesellschaftlicher Ebene folgenlos bleibt. Die ebenso unersättlichen wie endlosen Diskussionen, etwa beim Rauschen von Beuys’ Honigpumpe während der Documenta 6, machten es überdeutlich: Der symbolische Handlungsraum der Kunst ist eine geschützte Werkstatt für den Laiendiskurs über Gott und die Welt. Die freie Kommunikation von Beobachtungen zu ermöglichen: Das ist der Sinn der ganzen Veranstaltung und zugleich ihre nicht übersteigbare Grenze.

Beuys übersetzt, erstens, bewusst Revolutionsrhetorik in autonome Kunst. Sein Aktionismus wirkt als Beruhigungsmittel für die gescheiterte Jugendbewegung von 1968. Zugleich unterzieht sich Beuys, zweitens, unbewusst einer Selbstheilung vom Kriegstrauma in der wiederholenden Mimese. Sein Aktivismus ist das kathartische reenactment eines Hitlerjungen.

Es gehört zu den Gesetzen des Neuen, dass wissenschaftliche Interessen und Haltungen in der übernächsten Generation wiederkehren können. Die Verschränkung von Denkannahmen der Enkelkinder mit den Denkannahmen der Großeltern findet sich in den sechziger Jahren, fatalerweise auf dem Gebiet des Politischen. Die Achtundsechziger interpretierten ihre eigene Zeit, als lebten sie in der Weimarer Republik, indem sie deren Konflikte und Probleme im Sinne eines mimetischen reenactment neu heraufbeschworen. Das lebendige Beispiel eines Wiedergängers der dreißiger in den siebziger Jahren ist Joseph Beuys. Sein Habitus vereint zwei Zeiten, die an der Oberfläche so gegensätzlich scheinen. Beuys gelingt die habituelle Verschmelzung von völkischem Wandervogel und Achtundsechziger-Rebell.

Legende Beuys

In "Flieger, Filz und Vaterland" (2002) haben die Biografen Frank Gieseke und Albert Markert eine Fülle von historischem Material zutage gefördert und damit die Legendenbildung um Beuys gründlich aufgemischt. Gieseke und Markert untersuchen das beuyssche Denken nach völkischen Ideen, getarnt von dem als "alternativ" tolerierten Etikett der Anthroposophie. Dabei gehen sie die Analyse jedoch allzu ideologiekritisch an, wenn das Bild entsteht, dass Beuys bewusst die Einzugsgebiete seiner Gesinnung vertuscht und umgebogen habe.

Die Autoren zeichnen das Leben eines Hitlerjungen unter den Einwohnern von Kleve, deren kollektive Nazikarriere sich vom deutschen Durchschnitt nicht unterscheidet. So kam es schon wenige Tage nach Berliner Vorbild am 19. Mai 1933 zu einer Bücherverbrennung, der "Vernichtung undeutscher Schriften", im Hof des Gymnasiums, wo der zwölfjährige Beuys zur Schule ging. Dort impften ihn die auf Partei getrimmten Lehrer gegen den bildungsbürgerlichen Kanon des Humanismus und begeisterten ihn stattdessen für nordische Heldensagen, die später in Kunstaktionen wie "Celtic" zum Blühen kommen sollten. Der Künstler schwärmte von seiner Jugend, in der Biografie "Joseph Beuys, Leben und Werk" (1973) wird er wie folgt zitiert: "Man muss ja zugeben, dass – etwa im Gegensatz zu heute – damals die Situation für die Jugendlichen in gewisser Weise ideal war, um sich auszuleben. Es kann keine Rede davon sein, dass wir manipuliert worden sind; gut, man stand in Reih und Glied und trug die Uniform, aber ansonsten fühlten wir uns unabhängig." Beuys schwamm wie ein Fisch im Wasser des braunen Zeitgeists.

Die arisierte Schulbibliothek von Kleve strotzte auf einmal von Fliegerliteratur; denn Piloten und Flugzeuge brauchte das Volk ohne Land, das sich zum Befreiungsschlag anschickte: Die russischen Weiten vom Ural bis zur Krim galt es heimzuholen, das neue Reich von "minderen Rassen zu entvölkern". Die Legion Condor, eine Freiwilligeneinheit der deutschen Wehrmacht, die General Franco beim Putsch gegen die Spanische Republik unterstützte, hatte am 26. April 1937 der Welt gezeigt, wie das geht; es war das Vorspiel zum Zweiten Weltkrieg. Der 19-jährige Beuys meldete sich im Frühjahr 1940 freiwillig zur Luftwaffe und wurde Bordfunker.

Zunächst kam er zum Einsatz im okkupierten Polen. Seine Einheit unterhielt eine Basis auf dem Flugplatz von Foggia, wo Beuys unter anderem Maschinengewehre testete. Dort hatte er Umgang mit der faschistischen Fliegertruppe Mussolinis. Foggia, im mittelitalienischen Gargano, lag günstig für gelegentliche Operationen der Flugstaffeln in Kroatien, wo man mit den Ustascha-Faschisten zusammenarbeitete. Mit dem Sturzkampfbomber Junkers Ju 87 war es auch in die Krim ein Katzensprung. Dort geschah denn auch, was Joseph Beuys und seine kunstgläubigen Chronisten in mehreren Fassungen berichten. Diese Geschichte sei wiedergegeben nach einem Interview mit Beuys, das 1994 von Arte ausgestrahlt wurde:

"Hätte es die Tataren nicht gegeben, ich wäre heute nicht mehr am Leben. Es waren die Nomaden von der Krim, die in dem Niemandsland zwischen der deutschen und der russischen Front lebten. Sie waren mir schon vertraut, denn ich war oft zu ihren Lagerplätzen hinausgegangen und hatte bei ihnen gesessen. Ihre nomadische Lebensweise hat mich sehr angezogen, obwohl ihre Bewegungsfreiheit damals natürlich eingeschränkt war. Dann entdeckten sie mich im Schnee nach dem Absturz meiner Maschine, als die deutschen Suchtrupps schon aufgegeben hatten. Ich war noch bewusstlos und kam erst wieder richtig zu mir nach zwölf Tagen. Die Erinnerungen an diese Ereignisse sind Bilder, die sich mir sehr tief eingeprägt hatten. Ich erinnere mich an den Filz, aus dem die Zelte gemacht waren, an den scharfen Geruch von Käse, Fett und Milch. Sie rieben meinen Körper mit Fett ein, damit die Wärme zurückkehrte, und wickelten mich in Filz ein, weil Filz die Wärme hält."

An dieser Darstellung ist alles Märchen außer der Tatsache, dass am 16. April 1944 bei Freifeld, in der nördlichen Krim, eine Ju 87 abgeschossen wurde. Der Pilot, Hans Laurinck, kam dabei ums Leben. Der Bordfunker Joseph Beuys hingegen war bereits am Tag darauf im mobilen Feldlazarett 179 bei Kruman-Kemektschi registriert. Dort wurde er von deutschen Sanitätern in Filz gehüllt, jenen Stoff, aus dem beim Militär die Bettdecken gemacht sind. Beuys war mit einer Gehirnerschütterung und einer Platzwunde über dem Auge davongekommen. Der Absturz von Joseph Beuys fällt 1944 in den Moment, als sich das Kriegsglück unerbittlich wendet und die deutschen Truppen den Rückzug von der Ostfront antreten müssen. Des Gefreiten Beuys’ General, Erich von Manstein, wurde 1949 wegen Kriegsverbrechen zu 18 Jahren Haft verurteilt.

Zwischen NS-Regime und 68er-Revolte

Nach Beuys-Biograf Heiner Stachelhaus sei die Kriegszeit für den Künstler ein "Bildungserlebnis" geblieben, Gieseke und Markert schreiben in "Flieger, Filz und Vaterland" treffend, Beuys sei "in dem Zug sitzen geblieben, in den er 1933 eingestiegen ist, und hat gewartet, bis die Gleise modernisiert wurden". Dies geschah unbewusst. Das künstlerische Werk versucht ein Gleichgewicht herzustellen zwischen den Idealen seiner eigenen Jugendzeit und der Studentenbewegung, mit welcher der Kunstprofessor konfrontiert war. Die Funktionäre des Kunstbetriebs haben als Gleisarbeiter wesentlich zum Gelingen dieses unmerklichen Spurwechsels beigetragen.

Im Künstlerhabitus verinnerlichte Beuys Ideen und Symbole, die er als Hitlerjunge eingeimpft bekommen hatte: An erster Stelle stand die antiautoritäre NS-Jugendpolitik, die es darauf anlegte, die Kinder als verwegene Phalanx des Systems und Aufpasser gegen Eltern und Lehrer einzusetzen. Denn die Jugend unter dem Hitler-Regime war bildbarer und kontrollierbarer als die Elterngeneration; indoktriniert von Schulen und Vereinen, kannte sie nichts anderes als die Ideologie des Dritten Reichs. Die Jugend wurde geradezu angehalten, sich gegen die Autorität der alten, liberalen, aber auch religiösen Eliten respektlos, zugleich aber der "Neuordnung" autoritär verpflichtet zu zeigen. Diese Doppelstrategie funktionierte bei den Achtundsechzigern nicht anders: Sie waren aufsässig gegen das "faschistoide Bürgertum", hörig den kommunistischen Ideologien. Sie waren beherrscht von antiautoritärem Autoritarismus. Beuys hat diese Zangenoperation ins Kunstsystem übertragen.

Der von Beuys immer wieder gepredigte "dritte Weg" zwischen Kommunismus und Kapitalismus war ein Gemeinplatz völkischer Nationalrevolutionäre im Klima der Lebensreform. Hier trifft sich das Nationalromantische mit dem Esoterischen der Anthroposophie, mit der sich der Künstler nach dem Krieg zu beschäftigen begann. Er war ein Mitbegründer des Internationalen Kulturzentrums Achberg, das 1971 ins Leben gerufen wurde. Die Gruppe ging Ende der siebziger Jahre als brauner Rand in der Partei der Grünen auf. Dort fand Beuys’ Auffassung von Gesellschaft Zuspruch in den Reihen der Friedensbewegten und der Atomkraftgegner. Das Waldsterben war ein Thema, das den alten Wandervogel mit anthroposophischem Güteausweis den politischen Alternativen zuführte.

"Honigpumpe am Arbeitsplatz" hieß jene Installation, die 1977 während der Documenta 6 raumgreifend vom Treppenhaus zum Dach des Fridericianums drei Zentner Honig der Marke Langnese durch Plexiglasschläuche trieb: ein Symbol für den Bienenstaat als Gesellschaftsideal, worin dem Individuum nur "Gliedmaßenfunktion" zukam. Die Utopie findet ihre Entsprechung in Rudolf Steiners Konzept der gesellschaftlichen "Dreigliederung", angelehnt an Platons Dreiseelenlehre, die sich auch im Volkskörper seiner Staatstheorie wiederfinden lässt. Da gibt es die begehrende Seele, die ihren Sitz im Unterleib hat: die Sphäre der arbeitenden underdogs; die mutige Seele mit Sitz in der Brust: das Gemüt der heldischen Krieger; die denkende Seele im Kopf: der Ort der Herrschenden.

Der ewige "Volkskörper"

Beuys’ Vorstellung von Politik als "sozialer Plastik" ist patriarchal bis ins Mark. Seine Utopie einer "organischen" Gesellschaft schlägt durch in einer Materialsemantik, die wenig demokratische Transparenz verrät. Die Gemeinschaft transfiguriert zu Filz, der Wärme bewahrt; ihre Kommunikation wirkt wie Kupfer, das Energie leitet; ihr kollektiv erarbeiteter Mehrwert ist Fett, in dem Energie gelagert wird. Als Währung zirkuliert der Honig in diesem alternativen Nachtwächterstaat, dessen Subjekte sich gegenseitig versorgen wie ein Bienenvolk. So ein Gesellschaftsideal erinnert fatal an den Ständestaat, wie er etwa in Österreich als nationalkonservative, katholische Konkurrenz zum deutschen Nationalsozialismus von 1933 bis zum Anschluss ans Deutsche Reich für fünf Jahre bestand. Das austrofaschistische Emblem des Kruckenkreuzes sieht Beuys’ Symbol des Braunkreuzes nicht unähnlich. Die Rede vom "Volkskörper", mit der der Hitlerjunge aufgewachsen war, sollte der Künstler zeit seines Lebens nicht ablegen.

Dieser Gleichklang verfehlte nicht Wirkung, mit traumatischen Erfahrungen ins Reine zu kommen, ohne dabei politische Trauerarbeit leisten zu müssen. Man war schon immer im Recht gewesen, stand stets auf der richtigen Seite, hatte nichts falsch gemacht. Und die aktuelle Entwicklung stiftete die Gewissheit, dass die Zeit vor der Katastrophe nicht umsonst gewesen war. Denn siehe, die Saat von damals ging jetzt auf in der Generation der Studenten!

Der restaurative Geist der achtziger Jahre begünstigte die historische Verdrängungsarbeit, die Beuys buchstäblich ins Werk setzte. Die postmoderne Sehnsucht strebt nach Friede, Freude, Eierkuchen im Fabulieren von "individuellen Mythologien". Und mit geradezu kindlichem Eifer nahmen die Vertreter der Kunstkritik und der Museen die Märchenwelt des Künstlers auf, um das Publikum durch Nacherzählen und Miterzählen zu ergötzen. Noch heute wird an der Botschaft von Beuys fleißig weitergehäkelt: vom Heer der Kunsterzieherinnen und Kunsterzieher, die aus Kunst ein Kinderland machen. Beim Fördern von Kreativität möchte man nicht auf die gemütliche Wärme verzichten, die beim gemeinsamen Basteln aufkommt. Sie vertreibt die hässlichen Gedanken der Zweifel, gesät von den kritischen Intellektuellen, die Beuys stets ein Dorn im Auge waren.

Der Nachruhm wurde konserviert vom Tod im Jahr 1986. Wäre Joseph Beuys so alt geworden wie seine Generationsgenossen Günter Grass und Martin Walser, die Fragen zu seiner Künstlerlegende wären schärfer ausgefallen. Ihnen müssten sich heute die Biografen stellen, die unkritisch als Sprachrohr einer individualkollektiven Vergangenheitsbeschönigung bereitstanden.

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