Martin Kippenberger

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Ungefähr in der Mitte von „Martin Kippenberger: The Problem Perspective“ sah ich klar. Gerade war ich durch einige Räume gegangen, in denen Kippenbergers frühe Arbeiten hingen, etwa ein Foto, auf dem er mit einer Bombe in der Hand vor dem World Trade Center steht; ein brauner, mit Haferflocken bestreuter Ford Capri; ein Bild, das wie ein Selbstporträt aussieht und den Titel trägt „Die Mutter von Joseph Beuys“.
Und plötzlich in einer vor „Peter-Skulpturen“ berstenden Halle eine Installation wie ein Trödelmarkt – und ich kapierte: Die Kuratorinnen Ann Goldstein und Ann Temkin haben es geschafft, die Tür zu der grauenhaften kunsthistorischen Echokammer zuzuwerfen, die Kippenberger zur Karikatur gemacht hat. Die Spielernatur, der ästhetische Pfuscher, der spaßige Trinker, der Antiheld: Klischees! Stattdessen lassen Goldstein und Temkin der Radikalität Kippenbergers und seinem Freiheitsdrang freien Lauf.
Kippenberger, der 1997 im Alter von 44 Jahren an Leberzirrhose starb, sprach in Aphorismen und nannte seine Ausstellungen „running gags“. Am Kunstmarkt teilzunehmen gleiche dem Versuch, „seinen Schwanz an einer Wand festzuschrauben“, sagte er (sollte auch nur die Hälfte von dem wahr sein, was ein Nackfoto zeigt, wäre das eine umfangreiche Aufgabe gewesen). Abwechselnd bezeichnete er sich als „Frau“, als „Alki“, als „Verkäufer“ oder als „Sankt Martin“. Wenn Rauschenberg der amerikanische Picasso war – also jemand, der permanent innovativ arbeitete, aber auch dazu neigte, kompletten Mist zu produzieren –, dann war Kippenberger der deutsche Rauschenberg. Seit einem Jahrzehnt hält ein frostiger Stilmix aus ein bisschen Warhol, Gerhard Richters Fotografie- und Abstraktionsverständnis sowie Appropriation-Art nach Richard Prince die Kunstwelt im Griff. Kippenbergers Werk ist kraftvoll genug, diese ästhetische Tiefdrucklage zu überwinden. Es ist von Popkultur, Reproduktion und Fotografie geprägt, wirkt aber nie schablonenhaft. Kippenberger hatte seine eigene Theorie erschaffen und sie dann zerlegt. Seine Waffe: Skepsis. Die Kuratorinnen präsentieren Kippenberger als eine bacchantische Kunstproduktionsmaschine. Sie stellen Hunderte Arbeiten aus, einige von ihnen sogar in dunklen Ecken oder hoch oben an den Wänden. Eine Laternenpfahlskulptur mit einer Weihnachtsmannmütze steht dort, wo Rodins „Balzac“ sonst steht. Das neue MoMA hat nie lebendiger ausgesehen.
Die Eigenschaften von Kippenbergers überbordendem Werk geraten deutlicher in den Fokus denn je: sein Rausch, sein Drang, Klischees zu zerbröseln, seine Angst vor dem Tod. Er hatte verstanden, dass sich Ideologien und Hierarchien auflösen und man idealistisch sein kann, ohne Utopien zu haben. Vieles im MoMA sieht grell aus, geschmacklos, billig. Trotzdem: Jetzt mag ich Kippenberger mehr als jemals zuvor.
Viele sagen, er habe kein einziges wirklich großartiges Kunstwerk produziert. Das Gegenteil stimmt. In seinen Gemälden kämpft er zwar offensichtlich gegen die Kunstgeschichte an, besonders gegen die deutsche, aber sie besitzen eine derart hohe visuelle Intensität, dass sie sich mühelos ihre eigenen Umlaufbahnen schaffen. Auch das wird klar: Zeitgenössische Skulptur ohne den Einfluss Kippenbergers ist kaum noch vorstellbar.
Ein Mosaik aus 55 schwarz-weißen Leinwänden, auf die der Künstler Postkarten und Fotos kopierte, entstanden Ende der 70er-Jahre in Florenz, zeigt, dass er schon zu diesem frühen Zeitpunkt für seinen Ringwettkampf mit Gerhard Richter in Position gegangen war. Seine Selbstporträts von 1988, auf denen er so groß wie ein Luftschiff ist und seine Unterhosen hoch über den Bauch gezogen hat, pa­rodieren das Bild vom Machomaler. Die Latexbilder, aus denen einige Elemente hervorragen, sind unfassbar gut. Dazu die Abstraktion von 1984 mit dem Titel „Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken“, das sich mit der erzwungenen Blindheit der Deutschen auseinandersetzt: alles Meisterwerke des späten 20. Jahrhunderts.
In seinen letzten beiden Werkreihen sehen wir Kippenberger nicht nur, wie er unter dem Titel „Bilder, die Pablo nicht mehr malen konnte“ als Jacqueline, Picassos letzte Frau,
posiert. Er inszeniert sich auch als eine Reihe von Figuren aus Géricaults „Das Floß der Medusa“. Hier fügt er sich konkret in die Kunstgeschichte ein – und zum letzten Mal verwickelt er sich in sie. Als wollte er beweisen, dass er nicht selbstgefällig geworden war, dass sein Feuer immer noch so heftig brannte wie zuvor. „Ein Künstler, der sich selbst im Wege steht, hat die besten Möglichkeiten, etwas zu erreichen“, hat Kippenberger einmal gesagt. „The Problem Perspective“ legt offen, wie produktiv eine solche innere Opposition sein kann.

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