Round Table zu Joseph Beuys

"Wesentlich ist, ob man für Menschen oder gegen Menschen handelt"

Joseph Beuys mit Studierenden (von links: Johannes Stüttgen, Gerda Hühn, Chris Reinecke, Jörgen Dobloug, Fernand Ries) im 5. Ringgespräch, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, Wintersemester 1967/68
Foto: Ute Klophaus, © bpk / Stiftung museum schloss Moyland/VG-Bildkunst, Bonn, 2021 / Ute Klophaus / Leihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung

Joseph Beuys mit Studierenden (von links: Johannes Stüttgen, Gerda Hühn, Chris Reinecke, Jörgen Dobloug, Fernand Ries) im 5. Ringgespräch, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, Wintersemester 1967/68

Am 12. Mai wäre Joseph Beuys 100 Jahre alt geworden. Hier treffen sich Catherine Nichols, Philipp Ursprung und Susanne Titz zum Gespräch über die Bedeutung des Künstlers und die unbeantworteten Fragen


"Jeder Mensch ist ein Künstler", hat Joseph Beuys gesagt. Auch die große Ausstellung in der Kunstsammlung NRW trägt diesen Titel. Was meinte Beuys damit?

Catherine Nichols: Mit der Frage beschäftige ich mich seit Jahren intensiv – Eugen Blume, mit dem ich das Beuys-Jahr gemeinsam kuratiere, noch erheblich länger – und habe dazu immer unterschiedliche Antworten gehabt. Momentan halte ich die Idee, dass jeder Mensch ein Künstler ist, für unsere beste Chance, ein universelles Subjekt zu finden, das Vielfalt und Komplexität nicht ausschließt. Es ist möglich, beispielsweise Frau, Anwältin, genderqueer, katholisch zu sein, und dabei Künstlerin. Und dieses Künstlersein, das bereits in jedem vorausgesetzt ist, verbindet mich mit allen anderen Menschen. Der Satz gibt uns also die Möglichkeit, dieses Wir zu bilden, was uns in der Gesellschaft gerade so wahnsinnig schwerfällt.

Philip Ursprung: Der Satz ist ein Slogan geworden, der im Laufe der Jahre immer wieder erklingt und verschiedene Resonanzen auszulösen vermag. Ich lese die Aussage als Reflex der Sätze der Französischen Revolution: Alle Menschen sind vor dem Gesetz gleich. Als Beuys das sagte, begann die Kunst, sich an die demokratischen Strukturen anzupassen – während sie gleichzeitig in vieler Hinsicht eine Projektionsfläche für nicht demokratische Prinzipien und Strukturen blieb. Zum Beispiel in Form des Geniekults, in Form der Idee, dass es ganz außerordentliche Menschen seien, die Kunst machen, und in Form der Preisstruktur, der zufolge Kunst sich der üblichen Wirtschaft und Ökonomie entzieht. Beuys’ Botschaft ist der Appell der Demokratisierung dieser Praxis.

Susanne Titz: Für mich ist der Satz seit vielen Jahren etwas, das sich mit der ganzen Idee des Museums Abteiberg verbindet …

… das Sie leiten und wo Beuys 1967 seine erste Museumsausstellung hatte …

Titz: … nämlich dass der Ort der Kunst ein anderer geworden ist. Der Ort der Kunst und auch die Künstler selbst sind lange Zeit in einem autonomen Bereich, distanziert von der Gesellschaft und überzeitlich wahrgenommen worden. Als Beuys diese Ausstellung 1967 hier in Mönchengladbach macht, wird klar, dass das Museum ein Ort der ganzen Relikte der Menschheit, der Natur- und Kulturgeschichte ist, und dass dieses Museum sehr allgemein davon handelt, was Menschen tun und denken. Damit wird das exponierte künstlerische Tun relativiert. Beuys nimmt die Rolle des Künstlers zurück und zielt auf etwas, das viel eher mit Kommunikation zu tun hat als mit dem eigenen Werk. Er setzt an die Stelle einer eigenen Form eine Beschäftigung mit der Konstruktion und der Produktion der Form, und stellt damit die Frage: Wie war denn die Kunst bislang konzipiert? Warum bewahren wir die Kunst, warum brauchen wir die Kunst? Er sagt weniger "Werdet alle selbst Künstler" als "Lass uns doch mal Gedanken darüber machen, warum wir die Kunst haben".

Catherine Nichols
Foto: privat

Catherine Nichols


Nichols: Auf heute übertragen, betrachte ich beispielsweise die drei Frauen, die 2013 den Hashtag "Black Lives Matter" in die Welt gesetzt haben, und vergleiche ihre "soziale Plastik" mit den Arbeiten eines Künstlers wie Theaster Gates oder Suzanne Lacy. Wo sind die Unterschiede, macht es überhaupt Sinn, sie zu vergleichen?

Gehen wir noch einmal zu Beuys’ Zeiten zurück. In welchem Kontext hat er diese Demokratisierung der Kunst begonnen?

Ursprung: Es ist eine Zeit, in der die Kunst sich noch stark aus der Distanz zur Gesellschaft definiert. Die Kunst versteht sich als der Gesellschaft voraus im Sinne der Avantgarde, sie steht neben oder über der Gesellschaft, und hat damit diese doppelte Rolle als Projektionsfläche einer Überhöhung und als Projektionsfläche der Verteufelung oder der Pathologisierung. Die Kunst ist das andere der Gesellschaft. Zugleich entsteht ein gewisser Widerspruch gerade wenn Beuys das sagt, weil er den Geniekult weiterhin verkörpert und seine Kunst damals wie heute in vielen Aspekten kaum verständlich ist.

Titz: Beuys sorgte damals dafür, dass sich Menschen in diesen mittelgroßen Städten hier im Rheinland im Grunde stellvertretend im Museum oder im Kunstverein emanzipierten. Bei seinen Ausstellungseröffnungen und Aktionen fand das statt, was man im realen Leben noch nicht hatte. Die Auseinandersetzungen, die damals entstanden, reichten bis in die Schul- und Bildungspolitik, bis zu der Frage: Wie organisieren wir unseren Staat? Schon 1969 sprach er in einer Performance über die Politik, über das Kapital, über die Wirtschaft, über die Fragen, in welcher Gesellschaft wir leben und wie wir diese in die Zukunft führen können. Aber gleichzeitig lautet der Satz nicht "Jeder Mensch ist ein Politiker".

Nichols: Beeindruckt hat mich in dieser frühen Zeit die Aktion "DER CHEF THE CHIEF" …

… ein Fluxus-Chant, den Beuys 1964 zuerst in Kopenhagen und dann in Berlin performt hat.

Nichols: Wolf Vostell beschreibt, wie alle gebannt oder befremdet herumstanden und sich gefragt haben, was macht er denn um Himmels willen – dieses Seufzen und Grölen und Atmen! Aber sie blieben stehen. Das Bild hat etwas in ihnen ausgelöst, Fragen aufgeworfen, die Menschen zunächst einmal berührt. Mich beeindruckt, wie er dabei auch die allgemeine Sprachlosigkeit thematisiert hat, die damals herrschte. Es entstand ein derart starkes Bild vom Sterben und vom Tod, und zugleich von einem Werden, von einer Transformation. Wenn wir uns mit der Subjektwerdung und der eigenen Geschichte, mit dem Ich und dem Wir und auch mit den ganz konkreten Fragen zum Kapital, zur Demokratie und gesellschaftlicher Transformation beschäftigen, dann kommen wir ohne Bilder, die uns berühren, nicht besonders weit. Kunst ermöglicht eine neue soziale Imagination, eine neue Erzählung.

Philipp Ursprung
Foto: privat

Philipp Ursprung


Beuys’ Versuch, Gesellschaft zu beeinflussen, war dann sehr direkt. Auf der Documenta 5 im Jahr 1972 eröffnete er das Büro der "Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung" und diskutierte 100 Tage lang mit den Besuchern und Besucherinnen. Auf der Documenta 6 fünf Jahre später installierte er die Installation "Honigpumpe am Arbeitsplatz" und war wiederum die ganze Laufzeit der Ausstellung anwesend, diesmal mit seiner "Free International University", die als internationales Debattenforum organisiert war. Mir kommt das extrem zeitgenössisch vor – heute gibt es wieder viele Debatten über direkte Demokratie. Vielleicht wäre Beuys heute für Demokratie per Blockchain.

Titz: Das erklärt wahrscheinlich auch, warum er jetzt von Jüngeren so wach wahrgenommen wird. Es geht auch um ein Wiederfinden dieser Form der Auseinandersetzung.

Nichols: In den Transkriptionen der Gespräche auf der Documenta 5 kann man lesen, dass sich wirklich alle möglichen Leute an diesem Gespräch beteiligen. Er hat diese Konfliktzonen der öffentlichen Sphäre nicht nur ausgehalten, sondern begrüßt, er hat mit allen gesprochen, so inkompatibel deren Positionen mit seinen auch sein mochten – wenn man diese überhaupt festlegen kann.

Ursprung: Bei der Documenta 5 hat er 100 Tage lang "Sprechstunde", bei der Documenta 6 ist er schon der Networker und Impresario, der eine permanente conference hostet. Beide Formen finden wir auch heute wieder. Der Unterschied ist, dass in den 1970ern die Kunst auch auf der politischen Ebene Gehör fand. Wer kann heute einen Brief schreiben, und einen Tag später kommt eine emotionale Antwort vom Vorsitzenden der SPD? Es scheint, als hätte es damals eine Art Machtvakuum gegeben, in dem die Kunst tatsächlich für kurze Zeit eine Hebelgewalt hatte. Das nutzt Beuys sehr zielgerichtet aus, zuerst indem er eine Mikroparteienstruktur aufbaut und dann, indem er in die Neugründung der Grünen eingreift.

Heute gibt es viele Künstler und Künstlerinnen, die politisch eingreifen und die Grenze zwischen Kunst und Politik niederreißen möchten. Warum haben die nicht so eine Wirkung?

Ursprung: Die Karten scheinen wieder anders verteilt zu sein. In den 1970ern war kurzfristig nicht so klar, wo die Macht liegt. Heute ist es selbstverständlicher Teil der künstlerischen Praxis geworden, konkret zu intervenieren, zumindest bei einem Teil der künstlerischen Praktiken. Die soziale Skulptur geschieht. Aber zugleich scheint die Kunst ein Stück weit zahnlos geworden zu sein.

Catherine Nichols, bei der Beuys-Ausstellung, die Sie gemeinsam mit Isabelle Malz und Eugen Blume kuratieren, haben Sie auch zeitgenössische Künstler und Künstlerinnen eingeladen, von denen Sie hoffen, dass sie auch einen politischen Effekt haben.

Nichols: Ja, mehrere, Suzanne Lacy zum Beispiel. Die Projekte, die sie seit Jahren macht, ob man an die "Oakland Projects" aus den 1990er-Jahren denkt oder an eine neuere Arbeit wie "Across and In-Between", haben durchaus eine politische Wirkung, die über die Grenzen der Kunstwelt hinausgeht. In "Across and In-Between" hat sie an der nordirischen Grenze mit ungefähr 300 Menschen auf verschiedenen Ebenen zum Thema Brexit gearbeitet, sie hat mit ihnen neue Bilder entstehen lassen. Suzanne Lacy hat mit ihnen ein Parlament organisiert, wo die Beteiligten sich direkt mit den Folgen vom Brexit auseinandersetzen konnten. Sie bringt also Menschen ins Gespräch, die vielleicht sonst nicht miteinander gesprochen hätten. Das hat schon eine breite Wirkung, das hat einen Übungscharakter. Ich übe, Künstler zu sein. Man beißt sich fest an diesem demokratischen Traum und lässt nicht locker. Wir zeigen aber nicht nur bildende Künstlerinnen und Künstler, sondern auch Positionen aus unterschiedlichsten Bereichen der Gesellschaft, wie beispielsweise Donna Haraway, Greta Thunberg oder Angela Davis – Menschen also, die in der Gesellschaft gestalterisch wirken, die ihre Kreativität erkennen und einsetzen. Es sind Menschen, die im Sinne von Beuys als Künstlerinnen und als Künstler zu betrachten sind.

Ursprung: Das würde ich gar nicht bestreiten wollen. Es ist keine Kritik an bestimmten künstlerischen Praktiken. Es ist eher eine Frage der Struktur: Was ist zu bestimmten Zeiten möglich? Interessant ist an diesen 1970er-Jahre Projekten, dass Beuys sowohl die Politik als auch die Kunst ändern will. Die Politik ist zu wenig demokratisch. Aber die Kunst muss eben auch verändert werden. Ein paar Jahre lang kann man gar nicht sagen, wie die Politik oder die Kunst auszusehen hat. Diese Knautschzone meine ich. Beuys artikuliert das. Und schafft daraus Werke, Bilder, Begriffe, Strukturen, Formen.

Wie unterscheidet sich der Satz "Jeder Mensch ist ein Künstler" von den "15 Minuten Ruhm", die Andy Warhol seinen Zeitgenossen prophezeit hat?

Titz: Es bringt ja schon mal eine Parallelität dieser Zeit gut in den Kanal. Auf der einen Seite erlebt man, dass es die Möglichkeit gibt, eine Emanzipation zu erzeugen und auch eine Sichtbarkeit von Menschen, die zuvor nicht gehört wurden. Auf der anderen Seite erleben wir aber auch den Beginn einer Medienwirklichkeit, deren Aporien wir heute kennen. Warhols "15 Minuten Ruhm" bringen das Showbiz und die Frage der öffentlichen Sichtbarkeit bereits zum Kippen. Bei Beuys geht es um eine starke Selbstreflexion dessen, was wir sind, und bei Warhol geht es stark um die Wirkung dessen, was wir sind – die Wirkung der Bilder, des Egos.

Ursprung: Warhol steht ja für die US-amerikanische Gesellschaft, dort ist die Demokratie nicht so sehr ein Problem, die ist ja seit dem späten 18. Jahrhundert da. Für Beuys ist das ein ganz fragiler, mehrfach korrumpierter und noch nicht mal verwirklichter Zustand. Er kann nicht so gelassen damit umgehen. Ihm geht es darum, dass man diese Demokratisierung auf eine stabilere Basis rückt. Warhol kann das mit einer gewissen Gelassenheit ironisch sehen. Bei Beuys macht man darüber keine Witze.

Nichols: Zumindest den einen Witz gibt es, als er gesagt hat: "Mein ganzes Leben war Werbung. Man sollte sich dafür interessieren, wofür ich geworben habe." Was natürlich nur halb witzig gemeint ist.

Susanne Titz
Foto: Stefanie Genenger

Susanne Titz


Wenn jeder Mensch ein Künstler ist, was ist denn dann die Kunst?

Ursprung: Die Kunst wird demokratisiert, von der Aura des Unerreichbaren, Abgehobenen, Sublimen befreit, sie wird die Gatekeeper los, die Interpreten, Akademiker, die behaupten, den Zugang zur Kunst zu bewachen. Der Kunstbegriff wird wandelbar, zur Transformation freigegeben. Wir müssen die Kunst nicht verteidigen, definieren, abgrenzen, schützen oder für uns behalten, sondern sie steht zur Verfügung.

Titz: Ich finde es hochinteressant zu überlegen, wie stark Beuys ein Institutionskritiker war. Und dass wir von dieser Institutionskritik auch heute noch profitieren können, wenn wir sie weiter durchdenken. Sowohl bei Beuys als auch bei Johannes Cladders, dem Museumsdirektor, als auch bei dem Architekten Hans Hollein und etlichen anderen hatte damals der Begriff der Permanenz eine große Bedeutung, etwas, das sich ständig verändert und das fortwährend auch eine Frage sein sollte. Die Institutionskritik, die Beuys parallel zu der der Conceptual Art oder Minimal Art äußert, erzeugt einen großen neuen Anspruch an die Kunst – nämlich: Was ist interessante Kunst? Welche Kunst bringt das Denken weiter? Das ist eine Kunst, die auch überlegt, in welchen Parametern sie sich bewegt, was sie tut, wie auf sie reagiert wird, wie das Ganze innerhalb dieser Institutionen funktioniert, die wir für die Kunst haben.

Wir sprechen hier immer vom Demokratisierer Beuys. Aber es gibt ja auch viele Kritiker, die ihm vorhalten, als ehemaliger Hitlerjunge und Wehrmachtssoldat habe er sich nie ausreichend vom Nationalsozialismus distanziert – und dann hat er auch noch die anthroposophische Lehre des nachweislichen Antisemiten Rudolf Steiner rezipiert.

Nichols: Wenn man davon ausgeht, dass jeder Mensch ein Künstler ist, dann bedeutet das: wirklich jeder. Beuys hat mal in einem atemberaubenden Vergleich John Dillinger, Al Capone, Adolf Hitler und Jesus Christus alle in einer Reihe als Künstler bezeichnet. Den Unterschied zwischen den Figuren hat er aber sehr deutlich formuliert: Wesentlich ist, wofür man seine kreativen Energien einsetzt, ob man für Menschen oder gegen Menschen handelt. Beuys führte Adolf Hitler als das Extrembeispiel von einem Menschen auf, der seine "Kreativität" ganz eindeutig gegen die Menschen eingesetzt hat. Die Transformation der Gesellschaft, die Beuys anvisierte, und die er pausenlos beworben hat, bezog sich unmittelbar auf die Verwandlung solcher zutiefst menschenfeindlichen Haltungen, die in der Nachkriegsgesellschaft keinesfalls überwunden waren. Die Notwendigkeit der Transformation hat er zuerst bei sich selbst erkannt. Sicher war er ideologisch indoktriniert worden – wie fast jeder männliche Deutsche seines Jahrgangs. Fast alle waren in der Hitlerjugend und später Soldaten. Die Frage ist, was nach dem Krieg geschah, und ob Beuys, wie behauptet wird, tatsächlich reaktionäres Gedankengut fortgesetzt hat, tatsächlich völkisch-rassistische Elemente transportiert hat, oder ob er nicht gerade aus dieser Erfahrung heraus seinen Aufruf zur Alternative entwickelte, eine Herangehensweise, die alle Bürgerrechtsbewegungen miteinander verbinden wollte. Darauf kann man nicht in ein, zwei, drei Sätzen antworten. Beuys’ Umgang mit der Lehre Rudolf Steiners bedarf ja ebenfalls einer tiefgreifenden Untersuchung. Grundsätzlich sah Beuys davon ab, sich auf die Rassenlehre, die Steiners Evolutionstheorie zugrunde liegt, zu beziehen. Und dennoch stellt sich unweigerlich die Frage, inwiefern er diesen Aspekt der Theorie verarbeitet hat, oder ob er sie eher zeittypisch verdrängte oder verschwieg. Deshalb wollen wir uns im kommenden Herbst in einem Symposium mit solchen Fragen ausführlich auseinandersetzen. Das Beuys-Jahr bietet uns die Chance, diese Diskussion, die bislang vorwiegend in den Feuilletons geführt wurde, zu vertiefen und vor allem differenzierter und fundierter anzugehen.

Für Beuys waren alle Menschen Künstler, aber für die Mehrheit blieb seine Kunst unverständlich, hat Philip Ursprung in seinem Buch geschrieben. Wie kann man in so einem großen Ausstellungsprojekt dieses Problem angehen, dass man sich einerseits öffnen möchte, aber das gar nicht so einfach ist?

Nichols: Die Schlüsselfrage.

Ursprung: Der Ursprung des Universums ist ja auch unverständlich. Es gibt ziemlich viele Dinge, die unverständlich sind, aber sehr viele Menschen anziehen. Ich fände es gar nicht möglich, alles zu entschlüsseln. Es wäre schön, wenn etwas vorgeschlagen und gezeigt wird, das alle dazu aufruft, zu rätseln und Fragen zu stellen. Der Moment, wo das alles gelöst sein wird, ist auch der Moment, wo uns das nichts mehr angeht. Dann ist es Teil der Geschichte geworden.

Titz: Was von Beuys geblieben ist, sind Objekte. Wir haben die Relikte, und aus denen wurden Reliquien. Die Kontexte fehlen. Was wir in den Ausstellungen und der Vermittlung schaffen müssen: diesen Objekten diese Isolation zu nehmen und sie zu öffnen. Was können wir tun, damit so etwas zumindest historisch nachvollziehbar wird? Eine schamanische Wiederbelebung kann es nicht sein, sondern eher ein Nachvollzug, wo sich plötzlich etwas wie in einem Film entwickelt und man einen Zusammenhang bekommt. Ich bin sehr gespannt darauf, ob das gelingen wird, dass wir diese Ebene der Kommunikation mit einem heutigen Publikum schaffen, ohne zu viele Texte zu schreiben.

Nichols: Als Eugen Blume und ich die große Retrospektive im Hamburger Bahnhof eingerichtet haben, versuchten wir, Beuys durch eine Kontextualisierung dem Publikum näherzubringen: die Stimme von Beuys, diesem mit dem Reden nicht aufhören wollenden Menschen, dazu auch die Stimmen, die über Beuys sprechen. Wir wollten seinen ganzen Kosmos erst einmal in den Raum stellen und zugleich den zerbrechlichen "Mann am Haupthebel" zeigen, wenn man so will. Wir haben ganz unterschiedliche Reaktionen darauf bekommen. Beuys zu historisieren und zu kontextualisieren, das ist für viele ein Unding. Wir finden diesen Ansatz aber immer noch gut. Mit "beuys 2021" wollen wir wieder eine möglichst große Vielstimmigkeit erzeugen, wir wollen viele Positionen zusammenbringen, die sich gegenseitig kommentieren und dabei Fragen aufwerfen, Fragen, die erst mal offenbleiben dürfen oder neu artikuliert werden können. Wir wollen Menschen einladen, mit uns und miteinander nachzudenken – das ist letztlich das, was Beuys selbst vor allem erreichen wollte: Menschen ins Gespräch zu ziehen, Denkprozesse auszulösen. Wir merken, dass die Fragen, die er stellte, die für uns im Beuys-Jahr im Mittelpunkt stehen, immer noch eine Frische und eine Virulenz haben. Es sind Fragen wie: Wie wird man Revolutionär? Was ist aber Kapital? Ist Demokratie lustig? Das sind Fragen, mit denen wir uns alle herumschlagen. Von daher finde ich, dass gerade die Vielfalt der Ideen und der Diskurs, der Dialog, sogar der Streit wichtig sind. Wir sehen in diesem Jahr die Chance, die Diskussion um Beuys wieder aufleben zu lassen und ebenso die Diskussion um die Zukunft, die Beuys in Gang setzen wollte.

Dieser Text ist zuerst in unserem Sonderheft zum Beuys-Jahr 2021 erschienen. Dieses liegt dem April-Heft bei.

Cover Monopol Beuys 2021