Previous Next

Videonale in Bonn

Gebrochene Projektionen

ANZEIGE

Zum 17. Mal findet die Bonner Videonale statt. Das älteste Videokunstfestival Deutschlands enttäuscht mit problematischen Vorführbedingungen und wiederholt Missverständnisse des Museumsbetriebs im Umgang mit zeitbasierter Kunst 

Zwischen der Erfindung des Films und der Etablierung der ersten Kinos vergingen rund zwölf Jahre. Bis dahin liefen bewegte Bilder meist in Wanderkinos. Noch heute gelten Filmtheater als idealer Aufführungsort für Filme, nur die Kunstwelt sieht das manchmal anders. Bei Großausstellungen wird das alte Wanderkino wieder lebendig, mit allen Nachteilen: kleine oder improvisierte Projektionsflächen, schlechter oder überlagerter Klang (schon in der Stummfilmzeit machten sich die Musiker untereinander das Leben schwer), Unruhe und kaum feste Anfangszeiten. Natürlich kann es auch von Vorteil sein: Wann immer sich Künstler spezielle Installationsformen wünschen und sie auch durchsetzen können, sind Museen klar im Vorteil.

Die im zweijährigen Rhythmus stattfindende Videonale im Kunstmuseum Bonn, seit dem 21. Februar in ihrer 17. Ausgabe zu sehen, hat in den vergangenen Jahren verschiedene Präsentationsformen für bewegte Bilder ausprobiert. Einmal leuchteten sie einander gleichgestellt an den Wänden oder lockten die Besucher in intime Schallglocken, was das Flanieren sehr reizvoll machte. Dieses Mal allerdings überwiegt ein anderer Eindruck: Oft hat man drei oder mehr Projektionen gleichzeitig im Blick, die sich durch Streulicht gegenseitig beeinträchtigen, Farbtreue und Kontraste rauben. Einige Leinwände stoßen hartkantig aneinander als gehörten sie zum selben Werk. In vielen Fällen nehmen Kopfhörer die  Zuschauer an die Leine, nur wenige Arbeiten laufen komfortabel in Einzelkojen. Der Titel der Ausgabe, "Refracted Realities", "gebrochene Realitäten" scheint auch in der disparaten Installation seinen Widerhall zu finden. Kontrastschwache Projektoren verringern die Möglichkeiten vieler Arbeiten zusätzlich. 

Das größte Missverständnis dieses Festivals gegenüber dem Medium aber ist die Indifferenz zur zeitlichen Dauer. Die Arbeiten (Durchschnittslänge: rund 25 Minuten, die längsten laufen 100 und 120 Minuten) werden nonstop gezeigt. Wer also den imponierenden Gewinnerfilm, das zweistündige Werk "The Lost Head & the Bird: Act 1 to 12" des Inders Sohrab Hura, ganz sehen möchte, müsste gegebenenfalls so lange um das Werk herum schleichen.

Sehenswert ist es allemal: In diesem Bombardement "verbotener Bilder", die sich zu einer verstörenden Poesie verdichten, wurde tatsächlich eine alte Avantgarde-Idee neu erfunden. Man fühlt sich an das Trommelfeuer der Materialfilme von Birgit und Wilhelm Hein erinnert. Anderseits dürfte er vielen Besuchern in Teilen bekannt sein. Eine kürzere Fassung gewann bereits vergangenes Jahr den NRW-Preis der Kurzfilmtage Oberhausen, was eine andere Frage aufwirft: Wieso leistet sich das Land Nordrhein-Westfalen, das die Förderung der Videonale unlängst verdoppelte, überhaupt ein zweites Festival, das die Premieren des ersten nachspielt? (Der 3D-Found-Footage-Film "Stains and Scratches" des litauischen Künstlers Deimantas Narkevičius gewann in Oberhausen 2018 sogar den Hauptpreis). 

Tatsächlich wurde die Videonale – das erste Videokunstfestival Deutschlands – 1984 auch als Ergänzung zu Oberhausen gegründet, das damals noch keine Videoformate zeigte. Das gewachsene Interesse des Ausstellungsbetriebs an zeitbasierter Kunst hat in der Zwischenzeit beide Festivals stark verändert. Doch während sich Oberhausen darin bestätigt sah, auf die Möglichkeiten von Kinopräsentationen zu setzten, weil ein dunkler Saal und der Verzicht auf Loops selbst den Bewegbild-Arbeiten aus dem Kunstkontext zu Gute kommt, geht die Videonale den entgegengesetzten Weg: Man übernimmt die Nachteile der musealen Präsentation und setzt im Programm weniger als früher auf Entdeckungen denn auf arrivierte bekannte Namen.

1100 Einreichungen gingen ein zum vom Festivalleiterin Tasja Langenbach gewählten Thema "Refracted Realities". Man übernimmt einen Begriff, den der vom Poststrukturalismus beeinflusste Londoner Filmprofessor John Mullarkey schon 2009 über eine Abhandlung stellte, aber ohne den ursprünglichen Kontext. 

Zu sehen sind nun lediglich 29 Arbeiten, die bis ins Jahr 2016 zurückreichen und zu einem großen Teil bereits andernorts prominent gezeigt wurden - darunter Clemens von Wedemeyers aktueller Beitrag aus dem Forum Expanded der Berlinale, "Transformation Scenario": Ausgehend vom Phänomen digital generierter Menschenmassen in Blockbuster-Filmen stellt dieser brillante Dokumentar-Essay elementare Fragen zum Potential der Masse in Politik und globalisierter Wirtschaft.

Auch Stefan Panhans' "Hostel", eine vierteilige Miniserie aus einem Hotelzimmer, das eine lobende Erwähnung erhielt, wurde bereits zwei Mal gezeigt. Entstanden für das Edith-Russ-Haus in Oldenburg, verlegt sie die thematischen Dauerbrenner der Ausstellungsbetriebs – Genderdiskurse, postkoloniale Diversitätsproblematik, Celebrity-Hype oder "Kunst über Kunst" – selbstironisch in eine Big-Brother-Atmosphäre. Dass der Direktor des Edith-Russ-Hauses, Marcel Schwierin, auch der Videonale-Preis-Jury angehörte, soll das Ergebnis nicht beeinflusst haben. Wie das Festival auf Anfrage mitteilt, habe er sich zu Stefan Panhans der Stimme enthalten.

Die Ironie, mit der hier die Präferenz des Kunstkontexts für thematische Werke, die sich an kulturwissenschaftliche Debatten andocken lassen, auf den Arm genommen wird, bestätigt diese zugleich. Auch in der Videonale-Auswahl sind sie sehr präsent, und es finden sich nur wenige Arbeiten ohne Narration oder Kommentierung.

Eine betörend-spielerische Ausnahme gehört zu den Entdeckungen des kleinen Festivals: Die Arbeit "Amplifier" der Finnin Saara Ekström führt in achtsam komponierten,  schwarzweißen Super-8-Aufnahmen in das Olympiastadion von Helsinki. Der massive Architekturkörper von 1938 befindet sich derzeit in einem Zustand des Umbruchs, was die Künstlerin durch eine filigrane Tanzperformance in eine poetische Zeitlichkeit überführt. Deutlich inspiriert von der frühen Avantgarde-Filmerin Maya Deren, spielt Ekström mit dem visuellen Erbe des Modernismus – ohne in Retro-Nostalgie zu verfallen. Berühmt ist das schöne Stadion vor allem für seinen 72,71 Meter hohen Turm, dessen Höhe genau der Siegweite eines finnischen Speerwurf-Olympiasiegers entsprach. Auch die Konzeptkunst gibt es offensichtlich länger als man denkt.

Zurück zur Übersicht

Weitere Artikel aus dem Dossier