Monografie zu HR Giger

Ein Traum, aus dem du nicht erwachst

Vielleicht war HR Giger der letzte Surrealist. Eine umfassende Monographie, die kurz vor seinem Tod begonnen wurde, gibt jetzt Einblick in das Leben und die Kunst des Alien-Schöpfers

Die spannendsten Filme sind bekanntlich oft die Träume. Von Billy Wilder stammt die Geschichte, dass er deshalb einmal Papier und Stift neben sein Bett legte. Am nächsten Morgen hatte er von seinem Traum allerdings nicht mehr festhalten können als den simplen Satz: "Junge trifft Mädchen." Der 2014 verstorbene Schweizer Künstler H. R. Giger hatte da mehr Glück. Von Albträumen geplagt wie gleichwohl reich beschenkt, schlief er vorzugsweise neben seinem Zeichenbrett. So fing er seine Visionen brühwarm ein und zähmte sie mit dem Bleistift. Allerdings waren das wohl etwas andere Träume.

In einem Dokumentarfilm aus den frühen 70er-Jahren – Giger hatte sich gerade einen Namen gemacht in Undergroundmagazinen, einem Leitmedium jener Zeit – bekennt er versonnen: "Das Erwachen ist meistens eine bittere Sache, vor allem wenn man einen erotischen Traum gehabt hat, den man noch nicht ganz fertig geträumt hat. Dann versucht man alles, um ihn weiterzuträumen, aber das gelingt natürlich nie. Es träumen ja mehr oder weniger alle Leute, aber die wenigsten trauen sich, ihre Träume zu erzählen oder darzustellen, weil sie Hemmungen haben."

Hansruedi Giger, wie er eigentlich hieß, hatte gewiss viele Hemmungen. In jungen Jahren muss er ungemein schüchtern gewesen sein, im Alter war er noch immer scheu, aber auf jene sensible Art, die Außenstehende jeden Blickkontakt wie eine besondere Zuwendung empfinden lassen mochte. Doch bei aller Zurückhaltung: Für seine Träume schämte er sich nie.

Auch in der Kunst war das Träumen einmal eine angesehene Beschäftigung. In seinem berühmten Manifest schrieb André Breton 1924: "Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die Allgegenwart des Traums." Nur mit der Allgegenwart des Surrealismus war es leider vorbei, als H. R. Giger die Bühne der Kunst betrat. Zumindest in den Museen: Dort wurden Konzeptkunst, Arte povera und Minimal Art gefeiert, was zwangsläufig bedeutete, dass die Kunst des Schweizers eben woanders stattfinden musste. Weit hatte er es freilich nicht. Von jedem großen Kunstmuseum der Welt sind es nur ein paar Schritte zum nächsten Posterladen.

Gigers pränatale Visionen von verängstigten Föten, angeschlossen an staubige Maschinen, schienen schon in den 70er-Jahren buchstäblich einen Nerv zu treffen. Sie bohrten sich ins kollektive Empfinden ein wie jene immensen Nägel, die sich später auf einem seiner berühmtesten Albumcover durch das Gesicht von Debbie Harry zwingen sollten.

Als Sohn eines Apothekers war dem 1940 in Chur geborenen Giger das Gift gewissermaßen in die Wiege gelegt. Auch die strenge katholische Erziehung hinterließ ihre Spuren im späteren Werk. Er studierte Innenarchitektur und Industriedesign, was sein Talent beflügelt haben mag, den besonderen Anforderungen an Filmausstattungen gerecht zu werden. Gigers Bilder greifen immer nach dem Raum, seien es die reliefhaft anmutenden Gemälde oder die Papparchitektur eines aufklappbaren Plattencovers wie "Brain Salad Surgery" (1973) von Emerson, Lake and Palmer. Der Titel dieses etwas überladenen Art-Rock-Klassikers könnte auch Gigers Ästhetik umschreiben: "Gehirnsalatchirurgie".

Nach langem Streit mit der Plattenfirma kam ein zensiertes Cover ohne sexuelle Andeutungen in die Läden. Über die Jahre zierte Gigers Kunst dann Musikalien, die geschmackssicherer waren. Die Dead Kennedys wählten 1985 sein zwölf Jahre zuvor gemaltes "Work 219: Landscape XX", bekannter unter dem Namen "Penis Landscape", als Posterbeilage für ihr Album "Frankenchrist". Ein Prozess wegen Obszönität stürzte das Label der kalifornischen Punkband beinahe in den Ruin. Der Jury war – wie Giger später gern erzählte – nicht zu vermitteln, dass das Bild, das eine Reihe erigierter Penisse beim Eindringen in Vaginen zeigt, keine Fotografie, sondern ein Gemälde war. Kurz nach der Entstehung dieses Bildes kam auch Gigers Filmkarriere in Gang.

Mitte der 70er-Jahre erreichte den Schweizer ein Ruf aus Hollywood, der ihn in die illustre Crew von einem der berühmtesten Filme holte, die nie gedreht wurden: Alejandro Jodorowskys "Dune". Frank Herberts als unverfilmbar geltender Science-Fiction-Roman über dynastische Streitereien um einen von Riesenwürmern durchwühlten Wüstenplaneten sollte die Vorlage liefern zu einem Film, dem es, wie der 86-jährige Jodorowsky im Gespräch freimütig bekennt, nicht an Ehrgeiz mangelte. "Ich wollte ein Äquivalent schaffen zu dem, was die Menschen damals unter LSD erlebten. Ich wollte keinen Film machen, sondern etwas Tieferes schaffen, etwas Heiliges und Freies. Eine Öffnung des Bewusstseins."

Ausgestattet mit einem großzügigen Budget, bereitete er den Film akribisch vor. Mick Jagger als Darsteller zu gewinnen war noch das geringste Problem. Als Jodorowsky gerade überlegte, wie er den Rockstar auf einer Party ansprechen solle, stürmte der bekennende Fan schon auf ihn zu und bettelte förmlich um eine Rolle. Auch Hollywoodlegende Orson Welles, Stummfilmstar Gloria Swanson und Salvador Dalí schmückten die Besetzungsliste. Letzter allerdings erst nach Zusage der höchsten Gage, die je ein Schauspieler erhalten hätte – 100 000 Dollar pro Drehtag. Doch Jodorowskys eigentliches Meisterstück war das drehfertig entwickelte visuelle Konzept: Mit Giger, dem französischen Comiczeichner Moebius und dem amerikanischen Special-Effects-Mann Dan O'Bannon fand er für die Umsetzung ein Trio, das tatsächlich noch das Science-Fiction-Genre von Grund auf erneuern sollte. Allerdings erst mit späteren Filmen wie "Alien" und "Blade Runner". Denn kein Hollywoodstudio wagte es, eine Regiearbeit des "verrückten" Jodorowsky zu finanzieren. "Dune" wurde abgesagt, die Rechte an der Vorlage wechselten den Besitzer.

Schließlich machte ein anderer großer Träumer, David Lynch, einen weniger inspirierten Film aus dem Roman. Übrig blieb vom nicht gedrehten "Dune" ein Möbelstück, das Giger bereits für die Ausstattung entworfen hatte, der "Harkonnen Capo Chair" – in Nachbauten ist die Sitzgelegenheit des bösen Barons Harkonnen bis zu 50 000 Dollar teuer. Wenn der 1978 unter Gigers Mitwirkung entstandene Science-Fiction-Film "Alien" viel mit den Visionen von "Dune" gemeinsam hat, führt das Jodorowsky gern darauf zurück, dass er sein opulent gebundenes Bildertreatment vom Studio 20th Century Fox nie zurückgefordert hatte. Tatsächlich brachte der visuelle Gestalter Dan O'Bannon, der zu Jodorowskys Team gehörte, seine Kollegen einfach mit. "Als er mir Gigers Bildband 'Necronomicon' zeigte, haute mich das vom Stuhl", meinte Ridley Scott seinerzeit in einem Making-of.

In dem Drehbericht sieht man auch, wie Giger an einem glibberigen Alien-Ei bastelt, das ein unsichtbarer Helfer von unten wie eine Puppe steuert. "Ich hatte da etwas Schwierigkeiten mit den Produzenten", sagt der Schweizer dann unverhohlen in die Kamera. "Denen war die Öffnung zu obszön geraten, sie sehe ja aus wie eine Vagina! Ich sollte das doch etwas anders machen, damit man das auch in katholischen Ländern zeigen könnte. Drum soll ich doch versuchen, statt der Spalte ein Kreuz zu machen. Das habe ich dann versucht. Jetzt sind die Sachen doppelt obszön, übers Kreuz und für die katholische Kirche."

Wann immer sich danach Filmemacher in die Zone zwischen Science-Fiction, Horror oder Fantasy vorwagten, wann immer der Geist in der Maschine und das fremde Wesen nach einem ureigenen Gesicht verlangten, kamen sie an einer Frage nicht vorbei: Wie hätte es HR Giger gemacht? Und meist hatte er es ja auch schon vorgemacht. In dem kurz vor seinem Tod gedrehten Porträtfilm "Dark Star. HR Gigers Welt" von Belinda Sallin streift die Kamera durch endlose Flure seines verwunschenen, über die Jahrzehnte mit endlosen Sammlungen gefüllten Hauses in Zürich-Oerlikon. Einmal sieht man kurz einen dicken Ordner mit der Aufschrift "Plagiate und Fälschungen".

"Biomechanisch" nannte er seine oft kopierte Ästhetik: Anthropomorphe Formen schälen sich aus industriellen Artefakten, deren Infrastrukturen Schläuche oder auch Gedärme bilden – alles lebt und ist doch zugleich tot, Süßliches mischt sich mit Abstoßendem und ist doch stets verlockend in seinem Schrecken. Nur für die museale Hochkultur erschien seine Kunst lange zu populär, galt mal als vulgärer Surrealismus, mal als Heavy-Metal-Kitsch – und blieb doch stets im Gedächtnis haften.

Der Wiener Andreas J. Hirsch, als "Botschafter" der Lomografie-Bewegung selbst ein Grenzgänger des Kunstbetriebs, kuratierte 2011 eine große Giger-Retrospektive im Kunst Haus Wien. Im Dokumentarfilm gibt er eine Erklärung für die zögerliche Aufnahme des Künstlers durch die Museen: "Wenn du einen Hollywoodfilm ausstattest und damit auf einen Schlag Welterfolg hast, passt die Kraft dieser Popularität nicht mehr zur Verfasstheit des Kunstbetriebs, nicht Ende der 70er-Jahre. Jetzt ist der Kunstbetrieb etwas anders strukturiert, und so ist es möglich, dass er im letzten Jahrzehnt zurückkehren konnte in den Kunstbetrieb."

Einfacher war es da für Giger, in Filmmuseen auszustellen wie etwa 2009 in Frankfurt. Auch ins Monumentale aufgeblasen, verloren seine Zeichnungen nichts von ihrer Kraft. Und doch: Vielleicht war Gigers Kunst wirklich erst vollkommen, wenn sie in Verbindung mit dem Apparat einer großen Filmproduktion orchestriert wurde. Dann erschienen seine Visionen so allumfassend und bezwingend
wie die Träume, denen sie entstammten.

Dieser Artikel erschien zuerst in Monopol 11/2015