Forrest Bess

"Meine Malerei ist die Malerei der Zukunft"

Der visionäre Maler Forrest Bess saß sein Leben lang zwischen den Stühlen. Seine Gedankenwelt war ein Amalgam aus Poesie und Gemetzel - und weist den Weg in eine neue (Post-Corona)-Zeit


The mother standing in the doorway letting her sons
No longer presidents but prophets
They're all dreaming they're gonna bear the prophet,
He's gonna run through the fields dreaming in animation
It's all gonna split his skull

Patti Smith, "Birdland"


Eigentlich ist es fast schon zu spät, über eine der wichtigsten Ausstellungen dieses Jahres zu schreiben. Wie die meisten Ausstellungen weltweit liegt sie jetzt wegen des Ausbruchs des Covid-19-Virus in einer Art künstlichem Koma – mit der Hoffnung auf bessere Zeiten, in denen die Kunst wie alles andere unter neuen Vorzeichen wiederaufersteht. Die globale Epidemie, die gerade auf ihren Höhepunkt zusteuert, ist hoffentlich der Wende- und Endpunkt einer harten, materialistischen Epoche, die in den letzten Jahrzehnten vor allem harte und materialistische Kunst hervorgebracht hat. Und die strahlte vor allem eines aus: die Aura von Macht, den Anspruch, alles im Griff zu haben.

Damit ist es jetzt vorbei. Wir sitzen mittags im Pyjama auf der Couch und sehen uns Fake-Videos von Delfinen an, die durch die Kanäle von Venedig schwimmen. Wir versuchen uns einzureden, dass wir uns mitsamt dem geschundenen Planeten in einem Retreat befänden und jetzt wäre es mal an der Zeit zu meditieren, liegen gebliebene Bücher zu lesen oder endlich unseren Roman zu schreiben.

Doch hinter diesem Terror, auch noch eine Katastrophe positiv nutzen zu müssen, wird eine ungeheure Sehnsucht offenbar. Wir sehnen uns danach, aus dieser Entfremdung, dieser Härte herauszutreten, die jeden noch so existenziellen, ungelösten Moment wie eine isolierte Wellness-Hölle aussehen lässt. Und so wie wir uns vielleicht danach sehnen, uns für das Leid anderer, für die prekäre Situation der Welt zu öffnen, für unsere eigenen Ängste, den Gedanken, dass es jetzt tatsächlich nicht mehr so weitergeht, ist da vielleicht auch noch eine andere Sehnsucht – nach einer Kunst, die genauso machtlos und sehnsüchtig nach einer neuen Welt ist wie wir.

Der "Missing Link" zu heutigen Kunstpraktiken

Die Kunst von Forrest Bess scheint fast auf diese Zeit gewartet zu haben. Das Kasseler Fridericianum, das seine visionären, rätselhaften Farbwelten in einer riesigen Retrospektive zeigt, verlängert die Ausstellung bis Anfang September. Und falls sich die Chance ergibt, sollte man hingehen. Denn dieses lange verkannte Werk, das zwischen den 1940er- und 1960er-Jahren entstand, ist eine Art "Missing Link" zu heutigen Kunstpraktiken und überstrahlt die amerikanische Nachkriegsabstraktion mit ähnlicher Kraft wie Hilma af Klints kosmische Abstraktionen die anbrechende europäische Moderne. Wie sie war Bess ganz ein Kind seiner Zeit und ihr zugleich Lichtjahre voraus. Und auch er wird für kommende Generationen ein ganz entscheidender Künstler sein.

Wie ein schamloser, schamanischer Prophet muss Bess in der prüden amerikanischen Nachkriegsgesellschaft gewirkt haben. Zumindest, wenn dieser Mann, der völlig verarmt in einer aus Treibgut zusammengehauenen Fischerhütte an der texanischen Golfküste lebte, sich für seine Mitmenschen öffnete, von seinen inneren Bildern und seinen universellen Ideen, seinen Träumen und Visionen oder seiner Sexualität erzählte. Das Unbewusste und die Ideen der Psychoanalyse waren für den Mainstream der 40er- und 50er-Jahre so neu und unheimlich wie die Dalí-Traumsequenzen in Hitchcocks "Spellbound". Verdrängte Sehnsüchte und Begierden konnten in Hollywoods Melodramen nur durch Blicke und versteckte Gesten angedeutet werden.

Etwas Fremdes, Weiches in der Kernigkeit

Und merkwürdigerweise wirkt auch Bess, der seine Freunde manchmal fragte, ob sie in Technicolor träumen, auf den Fotos dieser Zeit wie aus einem Film, in dem er eine Rolle spielt: die des Krabbenfischers. Blond, gutaussehend, mit verbrannten Armen, die Pfeife zwischen die weißen Zähne geklemmt. Ein ganzer Mann, wie der Landschaftsgärtner, den Rock Hudson 1955 in dem Douglas Sirk-Film "All That Heaven Allows" spielt, den nur die Millisekunde eines Blickes verrät, die offenbart, dass da etwas Fremdes, Weiches, Begehrendes in dieser kernigen Repräsentation steckt.

Tatsächlich liebte Bess seinen Beruf, die Landschaft und die Leute in der Bucht von Chinquapin. Hier gehörte er hin, hier war er fast bis zum Ende seines Lebens von Freunden und Künstlern umgeben, die ihn sehr liebevoll unterstützten. Doch seine eigentliche Rolle, die immer drängender und deutlicher wurde, war die eines queeren Künstlers, Träumers, Alchemisten und Sehers, der bis an seine Grenzen ging, sein Geschlecht änderte, sich selbst zu einem "Pseudo-Hermaphroditen" operierte, um seine Bestimmung zu leben.

Sie war ihm selbst zunächst nicht klar. Bess war völlig überwältigt von den abstrakten Visionen, die er seit seiner Kindheit empfing. "Die Leinwände, die ich male, sind Statements", schreibt er im November 1949 aus Texas an seine zukünftige New Yorker Galeristin Betty Parsons. "Jede einzelne von ihnen ist eine Botschaft, von was, weiß ich nicht. Ich bin nur der Kanal, den sie durchlaufen, und es gibt Zeiten, in denen ich leide, weil ich nicht weiß, wie und warum." Dieses Leid begleitet Bess ein Leben lang und bleibt trotz all seiner Bemühungen, sich mitzuteilen, unerhört. Als Sohn eines Wanderarbeiters 1911 geboren und aufgewachsen zwischen Ölfeldern, hat er schon früh lernen müssen, an sich zu halten, sein wahres Ich nicht zu offenbaren.

Katzen mit Augen so groß wie Windmühlenflügel

"Ich wurde von einer Öl-Boom-Town zur anderen geschleppt – schlammige Zelte, Regentonnen, ständiger Kampf", schreibt er an Parsons über seine Kindheit, "aber vor allen verborgen, waren da meine geheimen Sehnsüchte und Lieben. Fantasie. Die Katze mit Augen, so groß wie Windmühlenflügel, meine Liebe zum Lebkuchenmann und der Geruch eines Malkastens mit Wasserfarben. Da war große Schönheit, die ich bei den Griechen fand. Bildschöne, klar geschnittene Körper und unglaubliche Gebäude. … Ich ging mit ihnen auf Reisen und spielte ihre Spiele. Aber ich sagte niemandem, zumindest keinem Lebenden, ein Sterbenswort darüber, dass ich ihre schönen Körper liebte. Draußen, da passte ich nicht hin – da war ich der Junge mit den räudigen Ohren, weich wie in Sirup und Schweinefett getränkte Kekse. Aber im Inneren – da war es wunderschön- kaleidoskopisch und voller Farbe …"

Dieser Brief markiert eine Zeit des Aufbruchs für Bess. Ein Jahr später wird er seine erste Ausstellung in der Parsons Gallery zeigen, einer der wichtigsten Galerien New Yorks, die die Heroen des Abstrakten Expressionismus vertritt, wie Robert Motherwell, Jackson Pollock, Clyfford Still oder Mark Rothko. Betty Parsons kommt durch eine Bekannte auf ihn und "verliebt" sich auf der Stelle in seine Malerei. Er wird bis in die Mitte der 1960er-Jahre sechs Mal dort ausstellen. Die renommierte Menil Collection in Houston kauft schon zu seinen Lebzeiten Gemälde. Dennoch bleibt Bess als Künstler unbekannt, höchstens ein Insider-Tipp, und stirbt 1977 vergessen in einem Altersheim in Bay City, Texas.

Forrest Bess: Untitled (No. 5), 1949
Foto: Courtesy Forrest Bess und Collection Mickey Cartin

Forrest Bess: "Untitled (No. 5)", 1949

Die von Direktor Moritz Wesseler kuratierte Ausstellung setzt dieses Leben wie ein fragmentarisches, minimalistisches Puzzle zusammen. Sie vereint Bess‘ visionäre Farbwelten mit seinem Frühwerk, zahlreichen Briefen, Zeichnungen, Fotos und Filmdokumenten. Den kleinformatigen, mit ausgeblichenen Latten und Treibholz gerahmten Gemälden wird unglaublich viel Luft zum Atmen gelassen, sodass Bess‘ Malerei ihre ganze Wirkung entfalten kann. Wie ein Horizont ziehen sich seine inneren Landschaften über die Wände der Ausstellungshallen, die man durch einen schwarz gestrichenen Vorraum mit Vitrinen mit sparsam arrangiertem biografischem Material betritt. Doch auch wer sich ohne jedes Wissen auf die biomorphen Abstraktionen und Bess' innere Welten einlässt, wird einen wahren Trip erleben.

Da sind Bilder, wie das 1949 entstandene "Untitled No. 5 (Lightening Lady)", die an eine abstrakte Weiterführung des nordischen Symbolismus von Edvard Munch denken lassen: ein leuchtendroter, beuliger Farbstreifen, der wie die Silhouette einer in sich versunkenen Frau anmutet, die sich in ein Meer aus Grün brennt. Sonnenuntergänge, Bergketten und Wolkenformationen scheinen von der poetisch-melancholischen Landschaftsmalerei des Exzentrikers Albert Pinkham Ryder (1847-1917) inspiriert, den Bess verehrte. Andere erinnern an Georgia O’Keeffes mystische Bilder der Wüste in New Mexico.

Die Natur, die Bess tagtäglich im Bayou umgab, ist omnipräsent, blühende Wiesen aus Seegras, die Umrisse von Sandbänken. Doch es wirkt, als sei eine Farbe aus dem All in diese Landschaften eingedrungen. Die Himmel verfärben sich gelb oder schwarz. Morcheln, die auch futuristische Hochhäuser oder Transportkanäle sein könnten, schießen empor.

Das Farbgewitter über dem Riesen

Bess vollbringt es, mit völlig reduzierten Formen und minimalen Gesten eine Explosion von Assoziationen auszulösen. Immer wieder Sterne, Asteroiden, Planeten, Zellen, Zeichen. Manche der archaischen Symbole erinnern an Hieroglyphen oder die Kunst der australischen Aborigines. Löcher und Kreise öffnen sich, Pfeile durchbohren Bilder, Farbflächen klappen in tiefschwarzer Leere auseinander, wie der psychedelische Lichttunnel in Stanley Kubricks "2001: Odyssee im Weltraum". Auf einem dunklen Weg steht eine weiße totemistische Gestalt. Sie könnte menschengroß sein oder ein Riese, über ihrem Kopf braut sich ein Farbgewitter zusammen.

Fast alle Bilder von Bess haben etwas Euphorisches, aber auch Bedrohliches. Man ahnt, dass in diesen Seelenlandschaften geschrien, geblutet und alten Göttern geopfert wird. Am Horizont lodert es gelb, es bleibt ungewiss, ob es ein Zelt, ein Maisfeld, ein Feuer, eine Menschenmenge ist. Die Hügel mögen kleine, von Krebsen oder Würmern aufgeworfene Sandformationen sein – oder die Berge des Wahnsinns aus den Novellen H.P. Lovecrafts. Ein 1951 entstandenes Gemälde, Untitled No. 31 (The Symbol of Sleep), erinnert an ein gigantisches außerirdisches Portal, das sich mitten in einer Herde von Pferden oder Hundewesen öffnet.

Das böse Blut in der Familie

Diese Bilder, das spürt man, wollten hervorkommen. Bereits als kleiner Junge liebt Forrest die Kunst, erhält von einem Nachbarn Unterricht im Malen, weil er so begabt ist. Doch er ist unsicher, hat Angst verrückt zu werden, wie seine Großmutter, die auch gemalt hat und "bad blood" hatte, wie man in der Familie sagt. Er stottert. Bereits als Schüler machen alle Gleichaltrigen einen großen Bogen um ihn, weil er sich einem Mitschüler anvertraut hat und keiner in die Nähe eines Schwulen kommen oder gar selbst als homosexuell verdächtigt werden will.

Bess möchte Malerei studieren, doch seine Eltern sind dagegen. Als Kompromiss schreibt er sich an der University of Texas zum Architekturstudium ein – und scheitert kläglich. Aber in den Bibliotheken findet er endlich geistige Nahrung, entwickelt Interesse an Literatur, Mythologie, Philosophie und Psychologie. Er versucht, sich intellektuell mit seiner Homosexualität zu versöhnen, ihr auf den Grund zu gehen, aus seiner inneren und äußeren Spaltung herauszukommen, um sich ganz zu fühlen.

Ohne Abschluss verlässt er die Universität, reist 1934 nach Mexiko-Stadt, bezieht zurück in Bay City sein erstes Atelier. Er arbeitet an Stillleben, Porträts und Landschaftsbildern, die sich an der Malerei von Henri Matisse und Vincent van Gogh orientieren, deren Werke Bess wahrscheinlich vor allem von Reproduktionen aus Kunstbüchern kennt. Er versucht auch, seine eigenen Visionen in der Malerei zu fassen, verwirft diese Experimente jedoch schnell. In den späten 1930er-Jahren zieht er nach Houston, wo er mit anderen Künstlern eine kleine Galerie betreibt. 1941 zeigt hier das Museum of Fine Arts eine Einzelausstellung mit seinen Arbeiten.

Das Trauma beendet sein altes Leben

Dann kommt der Zweite Weltkrieg. 1941 wird Bess zum Militär eingezogen und in verschieden Bundestaaten stationiert. Wegen seiner künstlerischen Begabung wird er damit beauftragt, Tarnmuster zu entwerfen. Doch sich selbst verstecken kann er nicht. 1944 macht er betrunken einen anderen Soldaten an. Er wird von ihm und anderen Kameraden mit einer Stahlstange krankenhausreif geschlagen und schwer am Kopf verletzt. Damit ist sein altes Leben zu Ende.

Bess ist traumatisiert, hat einen Nervenzusammenbruch, wird von Halluzinationen verfolgt und muss sich in die Psychiatrie einweisen lassen. Doch dieser brutale Akt, der nur der Höhepunkt lebenslanger Peinigung und Abwertung ist, führt zu Forrest Bess' spiritueller und künstlerischer Erweckung. Fast scheint es, als hätte diese immense Verletzung eine mystische Öffnung geschaffen, durch die nun Bess‘ Seele in die Welt strahlt – und ihn gleichzeitig zum Empfänger und Sender universeller, visionärer Botschaften macht.

Mitten in der Halle mit Bess‘ Frühwerken im Fridericianum steht auf einem Podest ein kleinformatiges, doppelseitig bemaltes Ölbild auf Holz von 1946, das Bess als "The Search" betitelt hat – eine mit archaischen Zeichen ausgeschmückte Höhle, aus deren Tiefe fahles, weißes Licht leuchtet. Eine Art nächtliche Arena, umgeben von Trümmern, die wie nach einer Explosion emporragen. Aus ihnen treten drei Gestalten ins Licht, die sich wie Hooligans zum Angriff rüsten. Sie leuchten rot, blau und grün. Im Gegensatz zu seinen expressiven, aber eher konventionellen Werken dieser Periode, die an den Wänden hängen, passiert hier etwas völlig anderes, eine Art Ausbruch.

Ein Suchtrupp für das heile Ich

Man ist versucht, das Gemälde als traumatischen Nachhall der homophoben Attacke deuten, die Gestalten als bedrohliche Angreifer. Doch zugleich könnten dies auch Krieger sein, die aus den Trümmern einer alten Repräsentation hinaus ins Licht treten. Vielleicht präsentieren sie Bess' gespaltenes Ich und brechen wie ein Suchtrupp auf, um ganz zu werden und ihn zu retten. Diese Suche führt bei Bess aber nicht nach außen. Es kommt nicht zum Coming-out. Er geht als Schwuler und Künstler nicht nach New York oder Paris. Im Gegenteil.

Die Suche führt zurück in die Landschaften seiner Kindheit, in die Bucht von Chinquapin, auf diese kleine, mit Muschelschalen und Seegras bedeckte Insel, die nur mit dem Boot zu erreichen ist. 1947 kommt er von San Antonio hierhin, um seinem Vater bei der Renovierung der Familien-Fischerhütte zu helfen – einer Bude, die aus Treibholz, Teilen von Wohnwagen, Latten und Fensterrahmen zusammengenagelt ist, die nach Hurrikans an die Küste gespült wurden. Bis 1950 gibt es keinen Strom und kein Telefon.

Hier wird er abseits der großen Welt leben und arbeiten, erst mit seinen Eltern und dann allein, bis 1961 ein Sturm die Hütte wegreißt und alles zerstört. Ein Experiment sei dieser Rückzug, schreibt Bess. Er brauche "Zeit zum Nachdenken und zum Malen“. Schon nach der Prügelattacke hatte er auf Anraten seines Psychiaters im Krankenhaus begonnen, seine Visionen kurz vor dem Einschlafen oder gleich nach dem Aufwachen mit dem Bleistift in ein schwarzes Buch zu skizzieren, um sie später nach diesen Vorgaben penibel in Malerei umzusetzen. Er versucht, seine inneren Bilder in jenem Zustand festzuhalten, in dem das Unbewusste und das Bewusste ineinander übergehen. Er hält sich genau an seine Skizzen, nichts wird geändert oder nachträglich komponiert, seine Bilder sind wie Diktate. Während er tagsüber mit seinem Boot hinausfährt und seine Netze auswirft, malt und schreibt er nachts, häufig bis ihn um vier Uhr morgens die Fischer mit ihren Bootshörnern aus dem Halbschlaf wecken, um ihm Köder abzukaufen.

Der Outsider mit Galerie

Das ist auch Anfang der 1960er-Jahre noch so, als Bess schon mehrfach in New York bei Betty Parsons ausgestellt hat. Er ist ein Sonderfall. Neben dem New Yorker Künstler Joseph Cornell mit seinen surrealen, verzauberten Boxen ist er der wohl einzige der sogenannten "Outsider" des 20. Jahrhunderts, der ein zurückgezogenes, von Visionen bestimmtes Leben führt und gleichzeitig mit renommierten Galerien und Museen arbeitet.

Als Bess mit den Ausstellungen bei Betty Parsons beginnt, tritt der Abstrakte Expressionismus gerade seinen Siegeszug an. Bess korrespondiert über Jahrzehnte mit dem renommierten Kunsthistoriker und Kritiker Meyer Shapiro, der sein wunderbares Schwarz lobt, "das so viele Nuancen hat: körnig, matt, glänzend und rau". Bei seinen Besuchen in New York verkehrt er auch in der Cedar Tavern, wo Pollock und de Kooning Hof halten. Dennoch kommt er mit der New Yorker Kunstszene kaum in Kontakt. Und das, obwohl er sich, genau wie diese Maler, mit dem Unbewussten, dem Archaischen auseinandersetzt.

Dass er keine Beziehungen zu den Superkünstlern entwickelt, liegt vielleicht auch daran, dass er so selten da ist. Bei der ersten Ausstellung 1950 reist er aus Versehen zwei Monate zu früh an und muss bei Freunden in Woodstock unterkommen. Er kann sich die Reise von Texas kaum leisten, kommt nur noch einmal nach New York und schickt seine Bilder als Pakete verschnürt per Post.

Man sehnt sich nach der Ursprünglichkeit des Krabbenfischers

Dass er nicht dazu gehört, nicht wirklich als ebenbürtig gesehen wird, hat aber einen noch viel triftigere Ursache. Da ist die Bezeichnung "Krabbenfischer und Maler", die stets mitgeliefert wird, die Bess selbst auch gerne betont. Unter diesem Motto wurden seine Bilder auch bereits vor Betty Parsons vermarktet. Aus gutem Grund. Mit dem Grauen des Zweiten Weltkriegs setzt auf beiden Seiten des Atlantiks ein großer Boom ein: Man sehnt sich nach Ursprünglichkeit, dem Fantastischen, Beseelten, Traumhaften, Mystischen. Und findet es, wie bereits in der klassischen Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in der Kunst der "Primitiven", der psychisch Kranken, im Autodidaktischen, der Folk Art.

Grandma Moses, eine damals fast 80-jährige malende Bäuerin aus Hoosick Falls, New York, wird zu einem wahren Phänomen in den USA. In den Fifties sammelt First Lady Mamie Eisenhower ihre Malerei. In Europa und Amerika finden große Retrospektiven des "malenden Zöllners" Henri Rousseau statt, 1955 werden seine Werke auf der Documenta gezeigt. Man beginnt, immer mehr "naive" Maler zu sammeln. Jean Dubuffet prägt 1947 den Begriff der Art Brut, der rohen Kunst, die später etwas eleganter Outsider Art genannt wird.

Vielleicht ist in diesem Zusammenhang interessant, dass die Eröffnungsausstellung der Betty Parsons Gallery 1946 von dem berühmten Farbfeldmaler Barnett Newman und dem späteren Minimal-Bildhauer Tony Smith kuratiert wurde. Sie zeigten nicht etwa New Yorker abstrakte Maler, sondern die Kunst der amerikanischen Ureinwohner. Im Katalog zu Northwest Coast Indian Painting schreibt Newman: "Es wird mehr und mehr deutlich, dass man primitive Kunst würdigen muss, um moderne Kunst zu verstehen. Denn genauso wie die moderne Kunst wie eine Insel der Revolte im Strom der westlichen europäischen Ästhetik steht, stehen auch die vielen primitiven Kunsttraditionen als authentische ästhetische Leistungen im Abseits."

Fußnote der weißen, heterosexuellen Malerei

Doch diese Kunst im Abseits wird selbst von ihren Bewunderern nicht als der akademischen Kunst gleichwertig erachtet. Sie ist viel mehr dazu da, den von weißen, heterosexuellen Malern geprägten Kanon wie eine Fußnote zu begleiten, zu untermauern, zu legitimieren. Sie ist "authentisch", oft auch "dekorativ", nimmt aber am Diskurs der hohen Kunst nicht teil. Man kann sich also vorstellen, dass die Malerei des "Krabbenfischers und Malers" Bess, seine Zellen, Planeten, Visionen ebenso anthropologisch betrachtet wurden wie die Totems nordamerikanischer Indianer.

Dass er zu seinen Lebzeiten gar nicht verstanden wurde, zeigt die Tatsache, dass er überhaupt ausgestellt wurde. Denn Bess' Malerei ist nur Teil eines umfassenden Gedankengebäudes, das für damalige Verhältnisse absolute Tabuthemen berührte: Homosexualität, Transsexualität, Körperflüssigkeiten, Ausscheidungen, die Beschäftigung mit der Selbstverstümmlung der Genitalien, den Wunsch, ein drittes Geschlecht anzunehmen. Hätte Betty Parsons, die selbst lesbisch war, nicht ständig den wahren Hintergrund seiner Arbeit ausgeklammert, hätte irgendjemand mal genauer hingesehen oder Bess’ Schriften ernst genommen, wäre seine Kunst im hohen Bogen aus dem Betrieb geflogen.

Bereits Ende der 1940er-Jahre hatte Bess begonnen, sich intensiv mit den Theorien des Schweizer Psychiaters und Begründers der analytischen Psychologie C. G. Jung auseinanderzusetzen, besonders mit dessen Schriften zu Alchemie und Psychologie. Ende der 1920er-Jahre entdeckte Jung, dass die Träume seiner Patienten große Parallelen zu den symbolischen Motiven in alchemistischen Schriften aufwiesen. Jung, der immer großes Interesse an Anthropologie und Spiritualität gehabt hatte, unternahm in den 1920er-Jahren ausgedehnte Reisen zu den nordamerikanischen Pueblo-Indianern, zu Stämmen in Nord- und Ostafrika, um deren Mythen und Rituale kennenzulernen.

Die Individuation von Kunst und Psychologie

In seinen Schriften formulierte er die Idee von "Archetypen", universell vorhandenen Strukturen, die wie ein archaisches Erbe in der Seele aller Menschen ruhen, in einem "kollektiven Unbewussten". Die Muster der Archetypen sind unabhängig von ihrer Geschichte und Kultur immer dieselben, auch wenn sie in unterschiedlichen Bildern oder Repräsentationen auftreten. Für Jung war die Alchemie eine Art Proto-Psychologie.

Die Verwandlung von unedlen Metallen in den "Stein der Weisen", mit dem man Gold herstellen kann, verkörpert in der Alchemie das Prinzip der Transmutation, der Heilung und Läuterung. Ein alchimistischer Prozess beginnt meistens mit der sogenannten materia prima, die sich aus "Schwefel" (männlich, rot, solar, heiß) und "Quecksilber" (weiblich, weiß, lunar, kalt) zusammensetzt. Diese beiden Stoffe (oder seelischen Aspekte des Selbst) durchlaufen eine Phase, in der die Metalle geschwärzt werden. Durch diesen "Tod der Materie" transformieren sie sich in die "Weiße Königin" und den "Roten König". Beide, das männliche und das weibliche Prinzip, werden dann durch Feuer in dem Gefäß des Alchimisten vereint. Aus ihnen geht der "Stein der Weisen" hervor, der die einfachen Metalle in Gold verwandelt – oder, aus psychologischer Sicht, das ganzheitliche Selbst verkörpert, welches das Männliche und Weibliche in sich vereint.

Der Hermaphrodit symbolisiert diese Vereinigung. Bess, der seine eigenen Bilder wieder und wieder betrachtet, regelrecht studiert, um die Zeichen und Symbole zu deuten, nennt diese Verbindung von Kunst und Psychologie "Individuation". Er schlägt dem amerikanischen Präsidenten Dwight D. Eisenhower in einem Brief sogar vor, diese Methode im Kampf gegen Kommunisten einzusetzen. Für ihn müssen Jungs Thesen eine ungeheure Ermutigung gewesen sein.

Sein eigener Arzt und Analytiker

Bess, der sich selbst als zu feminin für die heterosexuelle Welt und als zu männlich für die schwule Subkultur empfindet, der sein ganzes Leben zwischen den Stühlen sitzt, findet in der Figur des Hermaphroditen weit mehr als ein Symbol. Sie wird zum Lebensentwurf, im wahrsten Sinne zur Lebensform. Bereits 1953 beginnt er mit der Arbeit an seiner Thesis, einer heute verschollenen Zusammenfassung all seiner Ideen, die er 1954 fertigstellt. "Der Gegenstand dieses Papiers ist heikel", schreibt er in der Einleitung. Das kann man wohl sagen. Was er in seinen Thesen vorschlägt, ist auch heute noch verstörend. Bess führt aus, dass die Subinzision, also die Spaltung der Harnröhre an der Unterseite des Penis, wie sie von den Aborigines oder von den alten Ägyptern in rituellen Beschneidungen vorgenommen wurde, von elementarer Bedeutung ist.

Die genitale Verstümmelung sieht er als ein religiöses Ritual, mit dem ein fundamentales Bild aus dem kollektiven Unbewussten in die Realität umgesetzt werde: "Im Mythos steigt der Held in die Unterwelt hinab, findet dort die schlafende Prinzessin. Er erweckt sie und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute. Ich glaube, dass der Held in die Unterwelt seines eigenen Körpers blickt, die in Dunkel gehüllt ist. Er verstümmelt sein Genital (falls er sich wie der Gott Attis entmannt, stirbt er) und wird so zum Pseudo-Hermaphroditen, was für das menschliche Unbewusste ein erstrebenswerter Zustand ist."

Diese Ideen speisen sich aus psychoanalytischen Untersuchungen, wie etwa von Jung oder Bruno Bettelheim, mit denen Bess ebenso korrespondiert wie mit John Money, dem Sexualwissenschaftler, der den Begriff der "Gender Identität" prägt. In seinen Thesen verfolgt Bess die Spur der rituellen Genitalverstümmlung, wie er schreibt, "durch die Welt der Kunst, Literatur, Religion und Mythologie, ebenso mit realistischen oder abstrakten Beispielen des erwünschten Zustandes, die den anatomischen Strukturen des männlichen urologischen Systems entsprechen." Die Sprache von Bess hat etwas Getragenes, Pseudowissenschaftliches, ganz so, als ob er sein eigener Arzt und Analytiker sei.

Selbstverstümmelung in der Fischerhütte

Tatsächlich operiert er sich Mitte der 1950er-Jahre selbst in der Fischerhütte, vollgepumpt mit Schmerzmitteln und Alkohol, mit aufgedrehtem Radio, während im Nebenzimmer sein Vater schläft. Bess geht dieses Projekt mit demselben autodidaktischen, akribischen Pioniergeist an, den er auch in der Malerei entwickelt. "Ich hackte vor mich hin, zu Tode erschreckt", schreibt er später an Meyer Shapiro. Er verblutet fast: "Die Rasierklinge fiel mir aus der Hand und ich stürzte zu Boden." Ein Freund bringt ihn ins Krankenhaus, wo er tagelang um sein Leben kämpft. Doch in diesem Eingriff findet er "einen Eingang zu der Welt in mir".

Wie verschlossen muss dieser Eingang gewesen sein, um sich solch eine Gewalt antun zu müssen? Diese und auch die darauffolgenden Operationen, die angeblich von einem Arzt durchgeführt werden, sind inspiriert durch die medizinischen Experimente des österreichischen Wissenschaftlers Eugen Steinach, die er in den frühen 1920ern an Ratten, Hunden und später auch an chinesischen Strafgefangenen durchführte. Vereinfacht gesagt, unterbrach Steinach den Spermafluss chirurgisch so, dass es nicht aus dem Körper treten konnte. Er wollte dadurch die Lebenserwartung und Vitalität der Versuchsobjekte erhöhen, was ihm auch gelang. Tatsächlich fand so etwas wie eine Verjüngung statt. Ähnliche Ansätze gibt es auch in bestimmten Yoga-Praktiken, bei denen das Sperma zur Steigerung der Jugend und Gesundheit zurückgehalten wird.

Zugleich wollte Bess ein zusätzliches Geschlechtsteil, eine Art Scheide schaffen, durch die er in einer ultimativen Form des Geschlechtsverkehrs penetriert werden und zusätzliches Ejakulat in den Körper aufnehmen konnte. In Kassel sind kleine Fotos dieser Eingriffe zu sehen, diskret in Vitrinen drapiert. Sie sind wirklich hart. Dieser Aspekt in Bess Werk hat etwas Manisches, Unbarmherziges. Nicht nur das Gemetzel stört die Poesie in der Malerei, sondern auch, dass Bess den ganz starken Drang hatte, sich darüber mitzuteilen, Theorien daraus zu entwickeln, seine verstümmelten Genitalien und seinen nackten Körper zu fotografieren. Seine Malerei ist voll von Symbolen, die sich mit der Selbstoperation und Transformation beschäftigen: Das Dreieck verkörpert den Akt des Schneidens, der Kreis ein Loch, das Viereck den Akt des Dehnens.

Er nannte sich selbst einen "verstümmelten Mann"

Das hat durchaus etwas Pathologisches. Viele seiner Zeitgenossen behandelten Bess dann auch wie einen "Fall". Angeblich fragte ihn auch Betty Parsons scherzhaft, ob "unten rum" alles in Ordnung sei. Doch man sollte sich hüten, Forrest Bess als eine Art "Danish Girl" der amerikanischen Nachkriegsabstraktion zu sehen. Es gab kein Geschlecht, das er ändern wollte. Er nannte sich selbst einen „verstümmelten Mann“. Es ist fraglich, ob man ihn nur annähernd als Transgender bezeichnen kann.

Heute würde man seine Praxis eher als eine extreme Form von "Body Modification" bezeichnen. Man kann sie ähnlich sehen wie Tätowierungen, Implantate, die unter die Haut gesetzt werden, Brandings oder Schmucknarben. Oder die bei Männern heute sehr verbreiteten Prinz-Albert-Piercings, die durch die Öffnung der Harnröhre verlaufen und unterhalb der Eichel, am Frenulum wieder herauskommen. Auch hier wird das Loch häufig mit immer dickerem Schmuck gedehnt. So weit ist Bess‘ Eingriff davon nicht entfernt, er hätte heute auch keine Probleme, ihn professionell ausführen zu lassen.

Bess' Operationen, vielleicht sogar die Idee, dass er sie eigenhändig durchführte, hatten sicher etwas zutiefst Autoerotisches. In diesen Verletzungen schwingt auch Selbsthass mit. In seinen kaum wissenschaftlich nachvollziehbaren Theorien spürt man den Versuch, die eigene Homosexualität zu rechtfertigen. Vielleicht wollte er dem sexuellen Drang, sich zu verstümmeln, den Anschein eines Gesundheitsexperiments geben. Immer wieder fotografierte er sich nackt, um die Verjüngung seines Körpers zu dokumentieren. Doch man spürt die erotische, exhibitionistische Erregung, die sich in den missionarischen Eifer mischt.

All dieses kulturelle Geröll auf Bess' Schultern

An der Figur von Bess, auch an seiner Kunst, hängt die Scham einer Generation von Schwulen, die strafrechtlich verfolgt wurden, die ihr Begehren zumeist nur indirekt, in Formen von pädagogischem Eros oder der Verehrung der klassischen Antike ausdrücken konnten. Da ist diese Angst, tuntig zu sein, dieses Bestehen auf der eigenen Männlichkeit, das an sich schon tuntig ist. All dieses kulturelle Geröll musste Bess in seiner Arbeit und seiner Existenz mitschleppen.

Doch der Körper, den er sich ersehnt, ist utopisch. Er steht außerhalb jeder Geschlechternorm. Er ist spirituell wie die Beatnik-Bewegung, entäußert und revolutionär wie die Gedichte von Allen Ginsberg, von denen Bess wahrscheinlich nichts wusste. Er ist mystisch und absolut sexualisiert, wie auch die Symbolik der Alchemie. Dieser Körper muss erfunden werden, er muss ausgelöscht werden, um wieder neu aufzuerstehen. Seine Öffnungen sind physisch und mental zugleich, wie die unheimlichen Körpermutationen in William S. Burroughs‘ "Naked Lunch". Bess' chirurgische Eingriffe und seine Kunst sind sich unglaublich nah, bilden so etwas wie einen einzigen Körper. Die Blüten und Planeten auf seinen Gemälden scheinen mit Blut durchpulst, wie auch die Bilder selbst, die mit Einkerbungen, pastösen Erhebungen, Rillen und Ornamenten bedeckt sind, von Wind und Wetter gegerbt, vernarbt, wie menschliche Haut.

Rückblickend hat Bess mit seiner Verbindung zwischen Spiritualität, Psychologie, Sexualität, Literatur und Wissenschaft den Zeitgeist einer vermeintlich bleiernen und ultrakonservativen Epoche getroffen, hinter deren Fassade sich allerdings schon eine subkulturelle Revolution zusammenbraut. Nicht nur zu Burroughs und den Beatniks findet man bei Bess assoziative Verbindungen, sondern auch zur Massenkultur. Es ist die Ära des Kinsey-Reports, in der zum ersten Mal über Homo- und Bisexualität, Masturbation und sexuelle Phantasien diskutiert wird. Der Skandal um die Vertuschung eines vermeintlichen Absturzes eines UFOs 1947 in der Nähe der Kleinstadt Roswell in New Mexico beschäftigt die Imagination der Nation über Jahre.

Bess war mit seinen Gedanken nicht allein

1956 wird der österreichische Psychoanalytiker, Soziologe und Sexualforscher Wilhelm Reich auf seiner Farm in Maine wegen seiner Experimente mit der von ihm entdeckten "Orgon-Energie" vom FBI verhaftet. Reich, Vorvater der psychoanalytischen Körpertherapie und bekennender Marxist, hatte mitten in der McCarthy-Ära sogenannte "Orgon-Akkumulatoren" gebaut, isolierte Holzkästen, in den seine Patienten gegen Krebs und zur Wiedererlangung ihrer "orgiastischen Potenz" behandelt werden. Mit seinem "Cloudbuster" beschießt er UFOs und Wolken, die er zum Regnen bringen will.

Das geht der amerikanischen Food and Drug Administration zu weit. Reich wird zu zwei Jahren Gefängnis verurteilt. 1957 stirbt er in der Haft, fast sämtliche seiner Schriften werden von der Regierung verbrannt. Er gerät schnell in Vergessenheit und wird erst von der Studentenbewegung der späten 1960er-Jahre wiederentdeckt. Deutlich wird hier, dass Bess mit seinem Gedankengut in seiner Zeit nicht allein war – und auch ähnliche Repressionen erlebt hätte, wäre er erfolgreicher gewesen, wahrscheinlich die Einweisung in eine Psychiatrie. Im Sinne Reichs bezeichnete Bess' Werk den Versuch, aus einem (männlichen) Körperpanzer auszubrechen, wobei die Genitalverstümmlung ein für die meisten Menschen völlig suspektes Werkzeug war, wie auch ein Orgon-Akkumulator.

1985 veröffentlicht Kate Bush den Hit "Cloudbusting", der Wilhelm Reich nochmals ins öffentliche Bewusstsein rückt. Doch bereits 1975 schreibt Patti Smith, inspiriert von "A Book of Dreams", den Erinnerungen von Reichs Sohn Peter, den Song "Birdland", der auf ihrem legendären Album "Horses" erscheint. Dieses Album ist eine Hommage an von Smith verehrte Visionäre, Poeten und Außenseiter – von William Blake über Arthur Rimbaud bis zu Wilhelm Reich, Ginsberg oder Burroughs. Man könnte Bess ohne Schwierigkeiten als einen der großen Visionäre des 20. Jahrhunderts in diese Ahnenlinie aufnehmen. Nicht nur wegen seiner Malerei, sondern auch wegen seiner in einer unglaublich schönen Sprache verfassten Schriften und Briefe, die in den Archives of American Art in Washington lagern und die man komplett, zusammen mit seinen Skizzen und Collagen eigentlich als Reader herausbringen müsste.

Erst heute wird die Komplexität des Werkes deutlich

Für Bess selbst waren seine Thesen und Schriften ebenso wichtig wie seine Malerei. Im späteren Werk nehmen sie immer mehr Raum ein. Als er bei Betty Parsons 1958 anfragt, ob er sie zusammen mit seinen Gemälden ausstellen könne, lehnt sie kühl ab: "Ich würde es lieber bei der rein ästhetischen Ebene belassen. Warum zeigst du die Gemälde zusammen mit den Thesen nicht lieber in einer medizinischen Klinik?" Das führt dazu, dass Bess‘ Werk zu seinen Lebzeiten nie vollständig gezeigt wird. Erst heute wird deutlich, wie komplex seine künstlerische Praxis eigentlich war. Ohne wirklichen Bezug zu den Diskursen der Malerei seiner Zeit, arbeitete er eher wie ein heutiger Künstler: in den unterschiedlichsten Medien, unter Einbeziehung seines Körpers und seiner Biografie, mit einer reduzierten Malerei, die zugleich konzeptionell und poetisch ist. Man kann Bess auch als verschollenen Verwandten von Künstlern wie Eva Hesse oder Paul Thek sehen, die das klinische Formenvokabular der Minimal Art mit Sexualität, Genderfragen, Tod, Verfall und Spiritualität verunreinigten.

In den USA ist Forrest Bess bereits in die Geschichte der Nachkriegskunst eingegangen. Seine biomorphen Abstraktionen sind für Künstler wie Tomma Abts, Henrik Olesen oder Amy Sillman ein wichtiger Referenzpunkt. Robert Gober (der Künstler, der abgetrennte Beine und Waschbecken aus Wänden ragen lässt) präsentierte 2012 auf der Whitney Biennale und 2013 auf Massimiliano Gionis Venedig-Biennale nicht seine eigenen Werke, sondern die Malerei von Forrest Bess. 2013 und 2014 zeigten The Menil Collection in Houston und das Hammer Museum in Los Angeles die Retrospektive "Seeing Things Invisible". Trotzdem ist Bess in Europa weitgehend unbekannt geblieben. Die Retrospektive in Kassel schließt diese Lücke nicht nur, sondern zeigt das bislang vollständigste und umfangreichste Bild von Bess' Kunst.

Dass die Schau nun erst einmal geschlossen bleiben muss, ist natürlich eine Katastrophe. Aber nicht die erste in der Geschichte von Bess' Leben und Werk. Nachdem seine Fischerhütte 1961 vom Sturm völlig zerstört wurde, zog er zurück in das Haus seiner Familie in Bay City. Dort arbeitet er noch fast ein Jahrzehnt weiter. Doch in der Kunstwelt sollte er nicht mehr Fuß fassen. Anfang der 1970er-Jahre kämpft Bess mit psychischen und gesundheitlichen Problemen, wird wegen "Erregung öffentlichen Ärgernisses" verhaftet und verliert zunehmend den Kontakt zu seinen Freunden. Statt der erträumten Unsterblichkeit und Vitalität erwarten ihn Hautkrebs und körperlicher Verfall. Er stirbt einsam und vergessen, doch er muss trotz all der schrecklichen Niederlagen erahnt haben, dass sein Tag kommen wird. "Meine Malerei ist die Malerei von morgen", schreibt er 1962, "wartet nur ab."