Interview mit Katharina Grosse

"Die Idee von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschwindet"

Katharina Grosse hat das Berliner Museum Hamburger Bahnhof in eine begehbare Landschaft verwandelt, in der nicht nur Farben, sondern auch Räume ineinanderfließen. Wie haben die Künstlerin kurz vor Eröffnung ihrer spektakulären Ausstellung zum Interview getroffen

Katharina Grosse, mit Ihrer neuen Ausstellung definieren Sie die historische Halle des Hamburger Bahnhofs und die angrenzenden Außenbereiche neu. Wie kam es zu der Zusammenarbeit?

Udo Kittelmann hat mich auf eine größere Fläche außerhalb der Halle hingewiesen. Das hat mein Interesse geweckt. Ich wollte eine Realität schaffen, die das, was draußen stattfindet, spiegelt. Udo interessierte, dass so eine weitläufige Arbeit im Verhältnis zur Institution entsteht. Es ist keine Ausstellung, die in Einzelteilen die verschiedenen Felder meiner malerischen Praxis vorstellt, sondern ein Ausscheren vom Bild zum Museum. Durch die Art und Weise, wie man sich in der Arbeit bewegt, wird der Raum neu definiert. Es ist nicht nur ein architektonischer Raum, sondern auch ein Ort, der sich durch die Beziehungen ergibt, durch die Menschen, die ihn besuchen und die Gegenstände, die ich dort platziere. Für mich ist das alles ein großes gemaltes Bild in verschiedenen Formen des öffentlichen Raums. Das Bildfeld bewegt sich über die skulpturalen Elemente hinaus in den Außenraum, über die Pflastersteine, die Gehwege und Straßen und letztendlich in die Rieck-Halle wieder hinein und hinaus. Es gibt Bereiche, die frei sind, und andere, in denen man über das Bild laufen muss.

Sie arbeiten auch in Ihrer Malerei gerne großformartig. Wie beeinflussen das Großformat und räumliche Installationen wie die im Hamburger Bahnhof Ihre Herstellungsprozesse?

Das Herstellen großer Arbeiten ist leichter als man denkt. Das Sprayen ist nicht begrenzt auf die Länge meines Armes, sondern reicht viel weiter. Damit kann ich sehr schnell und flüssig malen. Meine Technik ist eine Art des Aquarellierens in sehr großer Dimension. Das Leichtfüßige wird dabei von Hindernissen durchkreuzt, die ich selbst im Raum platziere. Es spielt für mich eine große Rolle, dass mir etwas physisch gegenübersteht und meine körperliche Resonanz benötigt. Man muss um das Objekt herumgehen, kann es nicht auf einen Blick erfassen, es gibt keine homogenen Oberflächen. Die jeweilige Materialität der unterschiedlichen Oberflächen lässt auch die Farbe anders reagieren und setzt sich damit immer wieder anders in Beziehung zu den Betrachtenden.

Neben dieser physischen Begegnung zwischen Ihnen und den räumlichen Bedingungen, findet auch eine Begegnung zwischen Ihrer Farbpalette und den Orten statt. Wie entsteht die Farbauswahl in Ihren Arbeiten?

Ich male mit allen Farben der Palette, wobei ich die kühleren Töne bevorzuge, weil die Farben dadurch schärfer und leuchtender wirken. Mich interessiert das Verwirbeln verschiedenster Farben, dass ein Strang gemeinschaftlicher Farbigkeit entsteht. So nutze ich den ganzen Schub, den die Farben entwickeln können. Jede Farbe hat für sich die Aufgabe, andere Bewegungen in Zeit und Raum zu markieren, sodass man auch nachvollziehen kann, was zuerst da war und was danach gekommen ist. Die unterschiedlichen Farbereignisse verschmelzen zu einem Zeit-Cluster. Die Idee von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschwindet und genau diese Gleichzeitigkeit im gemalten Bild interessiert mich. So wie man durch verschiedene Linsen sehen kann, sehe ich durch verschiedene Farben hindurch.

Was Sie beschreiben, wirkt sehr intuitiv und körperlich. Aber steht dies nicht im Kontrast zu der Logistik der teilweise komplexen und mehrstufigen Herstellungsprozesse?

Das stimmt: Dem Zufall wird nichts überlassen, irgendetwas kontrolliert immer, egal ob ich das bin oder eine andere Person, das Verhältnis zur Maschine oder die Zeit, das Licht oder das Wetter. Ich gebe eine gewisse Verantwortlichkeit an andere Mitspieler und Mitspielerinnen ab, wodurch sich im Laufe der Zeit verändert, was ich tue. Diese Veränderung muss ich wiederum verantwortlich in Betracht ziehen. Es passiert, dass sich die Konditionen so vollkommen ändern. Dann muss ich neu überlegen oder meine Intention umändern. Aber den Gedanken am Anfang zu wissen, wie die Arbeit am Ende im Detail auszusehen hat, empfinde ich als zu einengend.

Welche Rolle spielt in diesem Gewebe unterschiedlicher Akteure im Schaffensprozess für Sie der Begriff der Autorinnenschaft?

In dem Moment, in dem ich arbeite, bin ich mir meiner sozialen Bindung und Auffassung oder Funktion als Autorin nicht bewusst. Das zählt für mich nicht. Die Frage der Autorinnenschaft ist für mich nicht interessant. Alles, was in meinem Feld passiert, empfinde ich als gleichberechtigt. Da ist die Maschine, das Licht, die Zeit, die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, meine Ideen und so weiter. Alles ist auf einer Ebene. Mal übernimmt ein Element die Weisungsbereitschaft, mal ein anderes. Das muss ich dann jeweils aufspüren. Meine persönliche Motivation ist es eher, immer neue Formen dafür zu finden, was ein gemaltes Bild für uns sein kann und wie es im gesellschaftlichen Kontext wirken kann.

Und welche Rolle spielen dabei die jeweiligen Orte? Sind Sie eine Art Bühne für das jeweilige Bildgeschehen?

Jeder Ort stellt andere Bedingungen. Mich interessieren die paradoxen Erfahrungen, die mir die jeweiligen Orte bieten. Bei meiner Arbeit "Rockaway" 2016 für das New Yorker MoMA PS1 zum Beispiel handelte es sich um eine alte Militärbaracke, die einige Jahr zuvor durch den Hurrikan Sandy zerstört worden war. Es gab keine Scheiben mehr in den Fenstern. Da sehr viel Sand hochgespült worden war, konnte man die Baracke durch das Fenster betreten. Man wusste nicht, ob das Haus dabei ist, im Sand zu verschwinden oder gerade aus dem Sand auftaucht. Mich interessieren Räume, an denen Grenzen existieren oder entstehen, Zonen von größter Theatralität, dicht bepackt mit unterschiedlichsten Interessen. Indem meine Arbeit sich darüberlegt, erweitert sie die darin angelegten Ideen und verhandelt sie neu.

Was für ein Bildraum ist nun im Hamburger Bahnhof entstanden?

Im Hamburger Bahnhof ist es eine ungemein dicht überlagerte Situation, in der bereits Bilder übereinander gebettet sind. Darüber platziere ich noch eine Malerei, die einen Spielraum vorgibt, in dem ich die Situation dann neu betrachten und verhandeln kann. Ich sehe den Raum nicht als architektonische Bedingung, sondern als ein Beziehungsgeflecht unterschiedlicher Interessen. Jeder, der in die Ausstellung kommt, hat eine andere Vorstellung davon und stellt andere Überlegungen dazu an, was Kunst sein soll, was eine Ausstellung ist. Mich interessiert eben auch, Festlegungen so zugänglich zu machen, dass sie veränderbar werden. Eine Festlegung aufzuheben, ist kein Kampf oder Streit, sondern man gibt den Blick dafür frei, etwas anders oder klarer zu sehen.

Welche Rolle spielt dabei die Institution selbst, das Museum?

Die Konturierung und Überschreibung verschiedener Festlegungen haben wir ja ständig. Auch im Dialog untereinander. Dazu brauche ich nicht unbedingt eine Institution. Das Besondere am Hamburger Bahnhof ist natürlich, dass Überschneidungen hier sehr sichtbar sind. Die Institution fungiert als eine Lupe, um bestimmte Vorgänge besser betrachten zu können, die Künstlerinnen und Künstler in ihren Arbeiten reflektieren. So werden Gedanken zu möglichen Alternativen geboten, die wir sonst in unserem Leben nicht haben. Ich komprimiere das Ganze theatralisch, so als ob man mit einem Scheinwerfer auf einer Bühne die ganzen Emotionen in ein Amalgam gibt, um sie zugänglich zu machen. Es ist so, als würde die eine sagen "Das hört hier auf“, der andere "Für mich hört es aber da auf“, und erst dabei merkt man plötzlich, dass es keine Einigung darüber gibt, wo die "Grenzen" überhaupt verlaufen. Dieses ständige Neuaushandeln ist die Handlungsmaxime für den Grenzraum. Vielleicht ist es sogar die Pflicht eines jeden Bürgers und jeder Bürgerin, die Dinge ständig neu auszuhandeln. Das Museum ist ein Raum, in dem dieser Reflexionsprozess besonders gut möglich ist.

Woraus beziehen Sie die Impulse für Ihre Arbeit?

Ganz viel passiert in meinem Atelier. Dort funktioniert mein ganzes System am besten, ich tue etwas mit meinen Händen, denke gleichzeitig darüber nach und finde so Strukturen, die mich weiterführen. Ich nehme aber auch aus vielen anderen Bereichen etwas auf: wie zum Beispiel, wie sich Fußballer beim Spiel über das Feld verteilen und miteinander kommunizieren und die Handlungen der anderen antizipieren.

Würden Sie Ihre Arbeiten als abgeschlossen bezeichnen?

Es gibt im gemalten Bild ganz tief verankert die Fähigkeit zur Unabgeschlossenheit. Ich könnte auch auf einen Van Eyck einen kleinen gelben Punkt malen und es wäre immer noch eine Malerei. So würde ich Malerei auch generell verstehen. Es ist ein riesiges Feld, das seit vielen tausenden Jahren existiert, das Bild ist das kleinste Element, eine Art Zelle. Deshalb kann man auch die Malereigeschichte als in sich vollkommen unabgeschlossen und als nicht-linear betrachten.

Was ist für Sie Zukunft?

Setzen wir voraus, das es eine gibt. Die Māoris in Neuseeland, wo ich oft bin, sagen etwas Tolles: Ich gehe rückwärts in die Zukunft. 

(Mitarbeit: Katharina Woll)