Commons retten die Kunst

Plädoyer für eine gewöhnliche Kultur

Die Corona-Krise lässt uns das, was sowieso schon da war, mit atemberaubender Schonungslosigkeit sehen: Ungleichheit und Rassismus, zerfallende Gesundheits- und Ökosysteme – aber auch eine marode Kunstwelt. Was wir jetzt brauchen, sind Commons

1. Isolation als Lebensstil

In Berlin war alles geschlossen. Die grüne Fahne mit der Aufschrift "ALLES WIRD GUT" hing noch nicht bei der Galerie Dittrich & Schlechtriem vor der Tür. Hier auf dem Land blühte der Aprikosenbaum und ab und zu brachten Gewitter fette, weiße Flocken, sodass man an diesen Prince-Song denken musste: "Sometimes it snows in April." Es ist noch nicht lange her, aber es kommt mir vor, als seien es Monate gewesen. Inzwischen ist alles grün. Die Zikaden zirpen in den Büschen und wir leben in den Aluhut-"Matrix Revolutions".

Davor, in den ersten Wochen des Lockdowns, herrschte eher noch Betäubung, ein etwas betulicher Aktionismus: Keine Panik, Kinder, Gott sei Dank habe ich da noch was eingefroren. Da waren virtuelle Eröffnungen, aufgezeichnete Artist-Talks und Museums-Walkthroughs. Man kam sich vor wie ein Haselmäuschen, das sich von einem Depot zum nächsten durchknabbert. Ich musste bei den Google-Rundgängen durch den Louvre oder das Getty Museum in Los Angeles an dystopische Science-Fiction-Filme denken, in denen Roboter oder künstliche Intelligenzen in zerbombten Museen Hologramme oder Filmprojektionen über untergegangene Kulturen oder das Ende der Menschheit abspielen.

Beim Versuch zu schreiben, fiel mir oft vor Müdigkeit der Kopf auf die Tastatur. Ich stellte mir vor, ich treibe schlafend auf dem Meer und werde von den Geräuschen, dem Stimmengewirr einer Kultur geweckt, die wie ein Kreuzfahrtschiff mit Notfallbeleuchtung durch das Dunkel treibt. Nicht nur die Museen, sondern auch der Kunstmarkt und eine Szene, der es nie exklusiv genug sein konnte, konnten gar nicht mehr aufhören zu senden, zu quatschen, Türen aufzureißen: "Hey, jetzt, wo wir alle vom großen Equalizer Corona betroffen sind, schaut doch mal rein. Guckt mal hier sind Bilder, könnt ihr angucken oder auch kaufen. Da vorne ist ein Künstlerstudio, sag mal hallo. Und diese queere Performerin macht auf Zoom eine Kakaozeremonie. Wir haben gerade eine Ausstellung über Minimalismus, die jetzt leider geschlossen hat, aber der Galerist unterhält sich jetzt mal mit einem berühmten Kritiker über diese sehr wichtige Strömung." 

Zu Beginn der Quarantäne benahmen sich Institutionen und Galerien so, als sei da durch Covid-19 plötzlich ein ganz wichtiges Gespräch mit dem Publikum unterbrochen worden, dass jetzt entgegen aller Widrigkeiten fortgeführt werden müsse. Das Tolle daran war, dass dieses Gespräch nie stattgefunden hat. Da war auch vor der Pandemie keine große Community, die jetzt, mit Homeoffice, bedroht von Kurzarbeit oder Kündigung, ganz dringend auf den Rückruf von Galerien und Museen oder eine Fünf-Minuten-Online-Bildmeditation in der Londoner National Gallery wartete. Die halbherzigen Versprechen von Konnektivität und Inklusion wärmten wie das Lagerfeuer auf einem Bildschirmschoner.

Dass wir nicht alle in einem Kreuzfahrtschiff sitzen, sondern auch ganz schnell ohne Reiseversicherung von Bord geworfen werden können, war sowieso Teil des Deals. Jetzt wurde es erfahrbar. Mit einem Schlag wurden zigtausende Selbständige im Kunst- und Kulturbetrieb arbeitslos. In Berlin brachte das Hilfspaket mit den 5.000-Euro-Zuschüssen kurzfristige, fast euphorische Erleichterung, aber keine Perspektive. Der Großteil des Kunstbetriebes, unter- oder unbezahlte Künstler, Kuratoren und Schreiber, kämpfen seitdem um das blanke Überleben. 

Projekträume, Verlage, Magazine werden sang- und klanglos plattgemacht. Es gibt keine Rücklagen, keine Verträge in dieser prekären Industrie, in der die meisten trotz A.P.C.-Klamotten und Easyjet-Set von der Hand in den Mund leben, sich von einem Job zum anderen durchhangeln, wenn sie keine reichen Eltern haben. Das war Teil des wackeligen Deals, dass alles zumindest schick aussieht. Viele dachten, es ist alles gut, solange die Diptyque-Lampe brennt und der Schampus in der Paris Bar noch blubbert. Ein bekannter Kunstjournalist postete mitten um die Debatten um den Lockdown auf Facebook: "Diptyque in Mitte hat wieder auf, für mich sind die Grundrechte damit wieder intakt." Daraufhin eine ebenso bekannte Ex-Galeristin und Kuratorin: "Musstest du anstehen?"

Keiner in der Kunstwelt will anstehen oder beim Anstehen gesehen werden. Auch wenn das Konto leer ist oder es nur noch für die Bodylotion reicht, gilt es, Privilegien und Exklusivität zu bewahren. Viele Akteure in der Galerien- und High-End-Kunstszene glauben noch immer, diese Krise löse eine Art gesunden darwinistischen Prozess aus, bei der kleine, schwache Galerien oder überflüssige Kunst ausgesiebt werden und der übersättigte Markt bereinigt wird. Die Sache könnte ins Auge gehen, aber auch ganz gesund sein. Ein bisschen ist das ja auch der Gedanke vom "Schwedischen Modell“"und der Herdenimmunität, wenn gesagt wird, die besonders gefährdeten Menschen seien alt, halbtot, kaum lebensfähig und würden sowieso sterben.

Dabei wurde selbst von den härtesten Marktgalerien stets betont, gerade das vermeintlich Schwache, Marginalisierte, Machtlose sei für die Zukunft – auch die der Kunst – unglaublich wichtig. Tatsächlich werden es immer mehr queere, schwarze, feministische, linke, kapitalismuskritische Positionen, die hoch gehandelt werden. Der Kanon der Moderne wurde im letzten Jahrzehnt umgeschrieben, marginalisierte Künstlerinnen und Künstler aus nicht-europäischen Regionen eingeschrieben. Biennalen, große internationale Ausstellungen widmen sich dem Schutz des Bedrohten – sei dies das Klima, die Demokratie, Opfer von Rassismus, sexueller Gewalt, Ungleichheit.

Allerdings geschah das immer aus der Perspektive der Macht. Im Zeichen der Feldforschung wurden Künstler und Kuratoren aus neuen, nicht-westlichen Kunstszenen, Theoretiker, Aktivisten, junge Museumsdirektoren auf ein gigantisches Kunstmarkt-Snowpiercer-Raumschiff geholt, in dem sie mit dem berühmten einen Prozent der Superreichen reisten, das auch die Kultur in der VIP-Klasse an Bord prägte. Gemeinsam schaukelte die zusammengewürfelte Reisegruppe um den Globus, von Messen und Biennalen zwischen Rio und Schardscha oder zu Symposien ins Engadin.

Es wurde "empowered" was das Zeug hielt. Stichprobenartig wurden immer wieder neue Gäste und Themen reingeholt, ohne wirkliche Nachhaltigkeit oder Konsistenz. Jede Millionärserbin, die gemeinsam mit Künstlern und Forschern Plastikschlappen aus dem Meer fischte, konnte sich als Umweltaktivistin fühlen und gleichzeitig auf Exklusivität pochen.

Das breite Publikum, das dann online so heftig umworben wurde, spielte dabei eher eine Statistenrolle. Es bekam diese Passagiere aus der VIP-Klasse meistens gar nicht mit. Die blieben während Voreröffnungen und exklusiven Events unter sich, waren bereits abgereist, wenn es für die Öffentlichkeit losging. Das galt auch für Veranstaltungen wie die letzte Berlin Biennale, bei deren Voreröffnung sich junge aufstrebende Kuratoren über den Gang zuschrien, ob man sich denn morgen bei Eva Presenhuber zum Cocktail in Zürich sehe.

Isolation gehörte in dieser Szene schon lange vor dem Coronavirus zum Lebensstil, sie war Grundlage des Geschäftsmodells. Sie hieß "Exklusivität". Sie galt nicht nur für den schnöden Markt, sondern auch für akademische Institutionen und Diskurse, Projekträume und Off-Spaces.

Doch jetzt, wo es uns alles um die Ohren fliegt, wird es interessant. Diese repräsentative, mächtige Kunst, diese Kultur der Reichweiten und Superlative ist auf einmal gar nicht mehr so prickelnd, ebenso wenig wie die sinnlose, sehr einseitige Kommunikation, die augenblicklich stattfindet.


2. Part of the problem, but cute!

Die Corona-Krise lässt uns das, was sowieso schon da war, mit atemberaubender, psychedelischer Schonungslosigkeit sehen: Ungleichheit und Rassismus, zerfallende Gesundheits- und Ökosysteme, aber auch ein marodes Kunstsystem, das erstaunlich wenig Hilfe und Ansprache bietet. Selbst wenn wir jetzt unseren Cappuccino wieder mit Abstand bei Starbucks schlürfen und in Zehnergruppen zu Saturn oder ins Museum gehen können, werden wir nicht vergessen können, was wir gerade erleben.

Es ist ganz klar, dass dies nicht einfach eine Disruption im globalen Kapitalismus ist, sondern ein Riss, der immer weiter aufklafft  und darunter etwas völlig Unbekanntes hervorbringt. Er lässt uns Klassenunterschiede und Ungleichheit wie durch ein Brennglas sehen.

Es gibt ein Gedicht des persischen Mystikers Rūmī, in dem er beschreibt, wie wir von einer höheren Macht, vielleicht auch dem Leben oder dem Virus langsam weichgekocht werden – wie Kichererbsen, damit wir mehr Geschmack, mehr Sinn für das Jetzt entwickeln. Wenn wir aus dem Topf springen wollen, gibt es was mit dem Kochlöffel auf den Deckel. Dieser Moment ist jetzt. Bislang war es, wie man gerne sagt, leichter, sich das Ende der Welt vorzustellen, als das Ende des Kapitalismus. Doch jetzt werden wir so weichgekocht, dass Worte wie "Bedingungsloses Grundeinkommen" oder "Verstaatlichung" gar nicht mehr so fremd klingen, und auch Menschen im Mainstream beginnen zu hoffen oder zu glauben, dass es eine Alternative zum totalitären Kapitalismus und der humanitären Katastrophe gibt, die sich schon so lange anbahnen.

Wenn es etwas Nützliches an Covid-19 gibt, dann dass diese Krankheit uns vorführt, wie wichtig tatsächliche Gemeinschaft ist, dass wir alle sterben werden, wenn wir keine wirkliche Solidarität mit anderen empfinden, die nicht in unserem Raumschiff sitzen, die wir nicht kennen, marginalisieren oder völlig ausblenden.

Diese Interkonnektivität, das Gefühl, dass wir alle voneinander abhängen, ist in der Pandemie keine intellektuelle Erkenntnis, sondern alltägliche Erfahrungen, wie aufgezwungene Formen von Achtsamkeit, die uns jede zwischenmenschliche Interaktion bewusster wahrnehmen lässt. Wenn einem der Bote das Paket über den Gartenzaun reicht oder die Kassiererin den Barcode durchzieht, wird jetzt für jeden der systemische Zwang deutlicher spürbarer, unter dem sie arbeiten und wir alle konsumieren.

Schon lange gibt es Künstler, Kuratoren und Aktivisten, die nicht nur offensiv gegen eigene oder fremde prekäre Arbeitsbedingungen kämpfen, sondern auch die Klassengesellschaft und das brutale Wirtschaftssystem thematisieren, die diese Verhältnisse hervorbringen und zugleich auch die Motoren des Kunstbetriebs sind.

Die Sackler-Familie, die Nan Goldin als Philanthropen und Kunstsammler an den Pranger stellte, weil sie in der Opioid-Krise mit dem Schmerzmittel Oxycontin Milliarden machten, oder Warren Kanders, der als Geldgeber der hochpolitischen Whitney Biennale aus dem Vorstand des New Yorker Museums zurücktreten musste, weil er sein Geld in Waffen und Tränengasbomben investierte, sind nur zwei Beispiele für eine aktuelle Entwicklung. Immer mehr Künstler folgen der Spur des Geldes und hinterfragen die vermeintlich progressive Haltung des Kunstbetriebs, hinter der sich repressive, ausbeuterische Wirtschaftspraktiken und neoliberale Politik verbergen.

Wohl kein anderes Organ der Kunstwelt thematisiert das mehr als "Arts of the Working Class" ("AWC"). Die 2018 von der Journalistin María Inés Plaza Lazo, der Kuratorin Alina Kolar und dem Künstler Paul Sochacki gegründete Publikation ist eine Zeitung über „Armut und Reichtum“, über globale Kunst und Obdachlosigkeit, die sich mit dem Slogan "art for the many, not the few" an alle richtet – die Kunstszene und die Leute in der U-Bahn. Das Blatt, in dem ein globales Netzwerk von profilierten und aufstrebenden Autoren, Theoretikern, Künstlern und Kuratoren schreibt, richtet sich gegen die inhumane EU-Flüchtlingspolitik, neo-koloniale Strukturen, die Ausgrenzung von Arbeits- und Obdachlosen, Süchtigen und Menschen mit psychischen Problemen.

Folgerichtig wird die Zeitung nicht nur in Institutionen und schicken Kunstbuchläden verkauft, sondern gleichzeitig auch von Obdachlosen als Straßenmagazin, wobei die Verkäufer den Erlös komplett behalten können. Dazu gehört auch die Kooperation mit Obdachlosen-Initiativen und Projekträumen wie dem Kreuzberg Pavillon.

Eine geniale Idee. Auch der Spagat mit den Klassen-Widersprüchen hört sich erstmal toll und revolutionär an, ebenso wie die provokanten Headlines der Ausgaben: "The Wrong Amazon is burning", "Every Billionaire is a Policy Failure", "Oops, you are part of the problem" und der Slogan zur aktuellen Corona-Ausgabe: "Back to Normal, nein Danke!"

Doch schlägt man das Blatt auf, ist da für Normalos, Nicht-Akademiker, nicht theoriefeste Pop-Omis wie mich und auch für die Leute, die das Blatt verkaufen, erstmal Schluss. Man blickt auf ein collagiertes Patchwork aus "kuratiertem" Layout, sensiblem Design, verrätseltem poetisch-politischem Slang, "the universal you, but also the specific you that you are". Da sind Nischen-Diskurse wie "Is the Academic Space a nurturing space?", da sind Insider-Witze über Identitätspolitik und die pseudo-progressive Elite. Und ein Wirrwarr von Texten in den Originalsprachen.

"Unsere Autor*innen sollen die Möglichkeit haben, selbst über die Beitragssprachen zu entscheiden, egal, welche es sind", sagt Alina Kolar dazu. "Das führt zwar dazu, dass Leser*innen nie den gesamten Inhalt verstehen werden. Aber uns geht es eben auch darum, auszuhalten, dass das gar nicht möglich ist. Dass sich nicht jede Erfahrung übersetzen lässt. Und es darüber hinaus ohnehin so vieles gibt, das sich mit Sprache kaum vermitteln lässt. Sondern vielleicht eher mal durch den Anblick einer Partitur oder einer mathematischen Formel."

Man kann es auch anders sagen. "AWC" aufzuschlagen, ist, als würde man in einen Concept Store gehen, in dem 80 Prozent der Klamotten zu klein oder zu teuer sind. So fühlt sich Exklusivität an. Dieser Kuratoren-Talk gehört dazu und ist Boutique-Blödsinn. Da kann ich doch gleich die Badezimmertapete meiner Mutter lesen. Die Zeitung schneidet total harte, elementare Themen an, Hunger, digitale Überwachung, aber sie tut das aus einer zu abgehobenen, betont coolen Position.

Fast alle der Autoren haben irgendeinen Doktorgrad, sind Herausgeber oder Redakteure von anderen Zeitungen oder wissenschaftlichen Publikationen. Viele gehören zum Power-Netzwerk der Kunstszene und man fragt sich, wieso sind die denn nun die Working Class? Viele Künstler und "AWC"-Autoren mögen unter prekären Umständen arbeiten. Aber wenn ich unter der Überschrift "Arbeiterinnenbriefe" lese, wie eine Installationskünstlerin und "Altgriechisch-Lehrerin, respektive Kunstprofessorin" im ICE zwischen Berlin und Hamburg pendelt, um sich "in jeweils mäßig top bezahlten halben Stellen zu prostituieren" und es als "Kolonialismus" bezeichnet, dass ihr ein milliardenschweres Unternehmen fast nichts für eine große Imagekampagne mit ihren Installationen zahlen will, bleibt mein Auge trocken.

Unter diesen Umständen könnte ich mich vielleicht gleich selbst in die Working Class einreihen. Ich habe zwar keinen Anteil am Klassen- oder Arbeitskampf. Ich bin nicht angestellt. Ich streike nicht bei Amazon. Ich bin keine unterbezahlte Krankenschwester, kein Paketbote, keine alleinerziehende Mutter auf Hartz 4, kein Uber-Fahrer, kein Flüchtling. Ich stehe nicht "an der Front". Aber ich habe mich in die Uckermark verabschiedet, um endlose Rants gegen den bigotten Kunstbetrieb zu schreiben und Beete für die Zombie-Apokalypse zu bepflanzen. Ich bestelle mir auch lieber den Turnbeutel, auf dem steht, der falsche Amazonas würde brennen, anstatt das richtige Amazon abzufackeln. Und natürlich habe ich mich auch in "mäßig top bezahlten" Stellen prostituiert, was wohl soviel heißt, wie "in ganz gut bezahlten Stellen", ich bin sogar eine ziemliche Profi-Nutte, wie mir von Kollegen bestätigt wurde.

Jetzt ist es mal an der Zeit, wie bei anonymen Selbsthilfegruppen oder Zwölf-Schritte-Programmen gegen Alkoholismus, Drogensucht und Essstörungen einen Stuhlkreis zu bilden, mit dem nötigen Hygiene-Abstand natürlich. Ich fange mal an: Hallo, ich bin Oliver und gehöre zu der Klasse, die ihre Kreativität und ihren Überlebenswillen in der Covid-19-Krise mit minimalistischen Tellerlinsengerichten auf japanischem Steingut feiert.

Ich arbeite frei für die Kunstsammlung der Deutschen Bank, für die ich Texte schreibe und Content produziere. Auch hier habe ich nach 20 Jahren keinen Vertrag, keine Absicherung. Ich arbeite nicht für die Deutsche Bank, weil ich Corporate Publishing oder dieses Unternehmen für die beste aller Welten halte. Ich arbeite für die Deutsche Bank, weil sie die einzigen sind, die mich all die Jahre angemessen bezahlt haben. Ohne die Bank hätte ich nie eine Galerie machen und Künstlern, die ich wirklich toll finde, ein eigenwilliges Forum bieten können.

Außer für "AD" (Condé Nast) hätte ich für keine Zeitung, kein Magazin solche arbeitsaufwändigen Texte schreiben können, nicht für Monopol, auch nicht für „Blau“ oder die Welt. Als freier Autor wird man absolut unterirdisch bezahlt, besonders da, wo man gerne schreiben würde. Auch diesen langen Text könnte ich unter normalen Umständen nicht schreiben, ich müsste auf Grundsicherung gehen, um mir die Zeit nehmen zu können. Vielleicht passiert das ja noch.

Ich bin auf einer super privilegierten Ebene prekär, aber das habe ich ganz bewusst in Kauf genommen, um all diese Dinge zu tun. Manche im progressiven Lager denken, ich sei kein richtiger Autor, ich sei eine Art besserer PR-Fuzzi, ein Dienstleister, irgendwie unseriös, weil ich mich schon so lange prostituiere und zu viel verdient habe. Manche glauben auch, ich könne keine Kritik üben, weil ich korrumpiert bin, mit Deutsche Bank und Springer auf der falschen Seite stehe, keine wirkliche "Arbeiterin", sondern ein etwas versponnener Champagner-Sozialist bin.

Jetzt, wo wir gerade so schön Corona-weichgekocht sind und im Kreis sitzen, möchte ich noch spontan etwas teilen: Ich könnte mir morgen eine "Every Billionaire is a Policy Failure Meme Weste“ aus dem "Arts of the Working Class"-Merchandise-Shop anziehen, wenn ich als dicker, fast 60-jähriger Mann da nur reinpassen würde – und damit in ein Business Meeting bei der Deutschen Bank spazieren. Meine Auftraggeber fänden das lustig, aber ziemlich egal. Sie schalten für ihr Museum, das PalaisPopulaire, Anzeigen in der Arbeiter-Zeitung, genau wie auch Julia Stoschek mit ihrer Collection oder die Paris Bar.

Die ersten Launches von "AWC" fanden am Bahnhof Zoo, aber auch während des Gallery Weekends im Rahmen einer BMW-Veranstaltung im Berliner Soho House statt. Wäre es jemals um so etwas wie Klassenkampf gegangen, könnte man sich fragen, wo denn der Klassenfeind jetzt sein soll, wenn deutsche Großkonzerne und Millionärserbinnen dieses Projekt unterstützen. Es bleibt da ja kaum noch jemand übrig. Auf der anderen Seite sind wir irgendwie alle part of the problem, but cute!

Ich könnte noch den ganzen Abend hier im Kreis sitzen und moralische Anekdoten über die Fake Working Class ablassen und darüber sinnieren, ob das alles nicht unglaublich kühn und befreiend ist, wie da mit konventionellen Vorstellungen von Klassenzugehörigkeit und Arbeit gespielt wird. Aber dieser Schnickschnack lenkt nur von den eigentlichen, systemischen Problemen ab. Denn wahrscheinlich schreiben auch bei "AWC" fast alle Autoren umsonst oder braten irgendetwas auf. Oder sie haben einen anderen Job, wie ich (noch). Die Bezahlung ist die narzisstische Belohnung, bei solch einem hippen Projekt dabei zu sein, oder (wie in meinem Fall) das loswerden zu können, was man unbedingt mal sagen muss, aber hallo!

Und dann sind da noch die Obdachlosen und Junkies, die ohne Versicherung und Arbeitsvertrag das Blatt verkaufen und jetzt noch mit Corona-Krise richtig schön super-prekär arbeiten. Es ist total nett, dass "AWC" ihnen die Zeitungen im Gegensatz zu anderen Straßenzeitungen zur Verfügung stellt, ohne dass sie dafür zahlen müssen. Aber eigentlich stützt sich das Projekt auf ein ziemlich abgefucktes System, das den Verkäufern zwar noch das Gefühl gibt, nicht betteln zu müssen, aber null Möglichkeiten sich weiterzuentwickeln, mitzugestalten, etwas zu ändern, geschweige denn zu einem festen Einkommen zu gelangen.

Da sind die Leute, die dieses ambitionierte Projekt steuern, wahrscheinlich einen kleinen geförderten Lohn und dabei Kontakte und neue Jobs in der Kunst- und Institutionswelt bekommen. Zu Recht, denn dieses kontroverse Projekt ist trotz aller Widersprüche wirklich wegweisend und im Kern absolut notwendig. Der größte Gewinner ist allerdings der etablierte Kunstbetrieb, dessen großes Equalizer-"Wir sitzen alle in einem Boot"-Lied weiter gesungen wird, der alles, was dieses Blatt hergibt, vermarktet und mit dem mystisch-doppeldeutigen Geschwurbel von "AWC" um eine klare Haltung zur Klassenfrage herumkommt.

Mich würde wirklich mal interessieren, ob die Anzeigenkunden, Unterstützer, die Leute, die die Zeitschrift auf ihren Coffee Tables drapieren, für eine Obergrenze für Spitzengehälter oder eine Erhöhung der Reichensteuer sind und wie sie denken, dass es weitergehen soll.

Die eigene moralische Überlegenheit hochzuhalten und mit dem Finger auf andere Leute aus der Szene zu zeigen, ist jedenfalls kein Weg, sagt Kolja Reichert, Kunstredakteur der "Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung", in der Corona-Sonderausgabe von "AWC". Unter dem Titel "More Contamination Please!“ schreibt er gegen die sogenannte Cancel-Culture und Identitätspolitik an und fordert auf, hinzusehen und reinzulassen, statt auszuschließen. Der einzige Weg, um aus der Isolationsschlacht zu kommen, sei, den „Common Ground“ zu finden, das, was uns verbindet, und nicht, was uns trennt. Wohl gesagt.

In der "FAS" schlug er Ende April aber einen anderen Ton an, als es um die gefährdete Zukunft der Kultur im Falle eines Fortdauerns der Krise ging. Während Hans Ulrich Obrist unter der Überschrift "Mehr Staat" als Vorbild den "New Deal" unter Roosevelt in der Großen Depression in den USA vorstellte, in der die 1935 gegründete Bundesbehörde Work Project Administration (WPA) Millionen Arbeitssuchende im Bau von Gebäuden, Straßen und anderen Großprojekten und auch Tausende von Künstlern für Kunst am Bau beschäftigte, ließ sich Reichert von diesem keynesianischen Ansatz nicht so ganz überzeugen. Im Modell "Mehr Staat", so schreibt Obrist, muss "jeder Opfer bringen und ist angehalten, lokale Lösungen zu entwickeln und mit Unterstützung der Regierung auf Graswurzel-Ebene zu experimentieren".

Das sah Reichert unter der Headline "Mehr Kunst" nicht als Lösung an. Er befürchtete "die Einschwörung von Künstlern auf Idyllen nationaler Einheit oder gar die Suche nach einem nationalen Stil“. Diese Angst könne ihm der Gang ins New Yorker Metropolitan Museum und der Blick in den "America Today"-Raum von Thomas Hart Benton (1889-1975) nehmen. Benton, einer der großen Maler der Depression und der Begründer des amerikanischen Regionalismus, wurde von den Abstrakten Expressionisten als anti-modern und reaktionär diskreditiert. Doch heute sieht seine Working-Class-Malerei mystischer, moderner und waghalsiger aus als die viele seiner Zeitgenossen.

Doch Kolja Reichert findet auch zwei andere Sachen an "Mehr Staat" nicht gut: "Die blinde Produktion hunderttausender Kunstwerke, von denen viele nicht für aufbewahrungswürdig befunden wurden. Und bestimmt auch kein Gießkannenprinzip, wie es die deutschen Soforthilfen darstellen." Stattdessen forderte er wieder die gleichen Hunger Games, die schon vor der Pandemie nervten: Preise, Stipendien, Ankäufe, wobei die Entscheidung darüber, wer wofür Geld bekommt, "in die Hände erfahrener Fachleute" gehöre. Denn, liebe Sonntagsmaler und Hartz 4-ler, haltet schön eure "Utopia is Not a Promise – but a Joint Venture"-Turnbeutel fest: "Kulturpolitik darf sich nicht daran messen lassen, wie vielen Künstlern sie das Überleben sichert. Sie muss sich daran messen lassen, wie viel herausragende Kunst entsteht – und ob diese ihr Publikum findet."

So, Zeit, wieder den Stuhlkreis zu bilden, tief durchzuatmen. Ich muss jetzt noch mal was teilen: Ich bin genau der entgegengesetzten Ansicht. Genau dieser Wunsch nach "Herausragendem", nach vermeintlich berechtigter Exklusivität nimmt einem jede Hoffnung auf Änderung. "Herausragend" heißt nichts anderes als profitabel, für den Markt oder institutionell zu verwerten, von akademischen "Experten" sanktioniert. In der Pandemie will man noch eine schöne, möglichst professionelle Erneuerung der Kultur, in der nur nützliche, gute Künstler mit ins Boot sollen. Selbst die Kritik am Kunstsystem muss herausragend, international, geschmackvoll, irgendwie arm und zugleich High End sein. Nicht die Ikea-Tasche von Balenciaga, sondern das Meme davon, was wieder eine „authentische“ Ikea-Tasche ist. In diesem Sinne ist auch „Arts of the Working Class“ nicht etwa der aussichtslose Versuch, eine neue Arbeiterklasse zu beschwören, sondern ein subversiv gemeintes Meme dieser Idee, mit dazugehörigem Meme-Merchandising. Die Frage ist allerdings, ob das die Verkäufer und Leser auch so verstanden haben. Doch jenseits dieser exklusiven Feinsinnigkeiten ist natürlich das Überleben von möglichst vielen Künstlern viel wichtiger, ganz gleichgültig, ob sie nun „herausragend“ sind, an einer Akademie studiert haben oder ausstellen. Man sollte so viele wie möglich vor dem totalen Niedergang schützen. Genauso wie die Gesellschaft mit alten, schwachen, „entbehrlichen“ Menschen umgeht, wird sie auch mit "nicht-herausragenden" Künstlern umgehen.

Dabei ist Berlin, diese wahnsinnig tolle Kunst-Stadt, meine große Liebe, auf Marginalisiertem, Nutzlosem, Prekärem erbaut: all den Leuten, die Häuser besetzt, Clubs, Bars und Kunsträume gegründet haben. Alle, die demonstriert, sich geprügelt oder Musik gemacht haben. Die Leute, die Nan Goldin fotografiert hat. All die Drag Queens, Club-Promoter, Transgender-Performer, Sex Worker, Junkies, Durchgedrehten mit Namen wie Angie, Sugar Moon oder Sunshine. Die Barkeeper, Spinner, selbsternannten Maler und Designer, Elektro-Musiker. Sie alle haben die Kultur in dieser Frontstadt geformt, die Freiräume erobert, die später vom internationalen Kunstbetrieb übernommen worden sind, mitsamt der kulturellen Strategien.

So viele dieser Wegbereiter sind tot, an Süchten, Aids, psychischen Problemen, der prekären Situation gestorben. Man kann sich das wie bei den Erdschichten in einem Naturkundemuseum vorstellen. Man läuft in Berlin über den Humus von hedonistischen Nobodys, die dieser Stadt ihr Leben eingehaucht haben. Einige sind legendäre Künstler, Musiker und Stars geworden. Die meisten dieser Wegbereiter wurschteln vor sich hin, performen, unterrichten, lehren, jobben unterbezahlt.

Ich bin glücklich, diese tolle Zeit überlebt zu haben. Ich habe jahrelang in einer Bar gearbeitet, die Kumpelnest hieß, und habe die Gemälde und Videoskulpturen von Dorothy Iannone in einer Robbe rumgefahren, um sie im Keller einer Kreuzberger Off-Galerie zu zeigen. Das Geld dafür hatte ich mir vom Kellnern abgespart. Ich bin dafür reich beschenkt worden. All das war der Beginn einer Laufbahn als bezahlter Autor, nachdem ich nur in der Szene gejobbt hatte bis ich 40 war. Andere haben das trotz ihrer Begabung, ihrer tollen Kunst, ihres fantastischen Stils nicht geschafft. Viele sind auf der Strecke geblieben, viele bleiben auf der Strecke, obwohl sie so viel beitragen.

Deswegen ist jetzt Pay Day für alle Überlebenden. New Deal Day. Alle, die sagen, ich bin Künstler, sollten vom New Deal profitieren dürfen. Wir müssen weg vom Profitablen, vom Wettbewerb, dieser von der Mode, Unterhaltungs- und Luxusindustrie durchsetzten Kunstszene, die es Balenciaga-mäßig cute findet, Teil des Problems zu sein, die Biografien, Orte, Geschichten, Netzwerke, popkulturelle Gesten plündert, um sie zu vermarkten. Auch ich habe davon als Autor und Bedeutungsproduzent profitiert. Sie wird die immer prekärer werdenden 90 Prozent der Kunstwelt und der Kreativindustrie nicht auf Dauer retten, auch wenn sie wie Madonna in einer Badewanne voller Rosenblüten sitzt und behauptet, wir seien alle gay und säßen alle in einem Boot.

Doch nicht nur die gefährdeten Kulturarbeiter, sondern auch alle, die aus diesen Produktions- und Arbeitsverhältnissen rauswollen, ohne auf Stütze zu gehen, bräuchten wirkliche ökonomische und soziale Alternativen, die weder Markt noch Staat sind. Natürlich hat Kolja Reichert auch irgendwo recht. Wer will schon wegen Corona Bilder für die Flure des Innenministeriums malen oder bis zur Rente mit Grundversorgung Performances für große Unternehmen aufführen?


3. Findet den Common Ground: Gründet Kunst-Commons!

In Zeiten, in denen alle isoliert sind, können wir zum Glück träumen. Ich lag neulich auf meiner Couch, knabberte Haferkekse und hörte Kate Bush. Da fiel mir ein, was das Gegenteil der Isolation ist, nämlich das Gefühl dazuzugehören. Das fehlt gerade sehr, während die Welt auf Zoom umschaltet. Und dann fiel mir das Buch "Out of the Wreckage" des "Guardian"-Autors und Klima-Aktivisten George Monbiot ein, in dem er auch über eine partizipative Kultur und die Wiederbelebung von Communities nachdenkt. Dabei kommt er, wie viele Leute, die gerade über die Bewahrung des Klimas und der Demokratie oder eine andere Ökonomie nachdenken, auf den Begriff der Commons. Was das ist, beschreibt Monbiot so: "Ein Commons besteht nicht nur aus einer Ressource, über die eine Community geteilte und gleiche Rechte hat, wie etwa Land, Boden, Trinkwasser, Mineralien, Wissen, Kultur, wissenschaftliche Forschung oder Software. Es beschreibt zugleich auch die Gemeinschaft dieser Leute, die sich organisieren, um diese Ressource zu verwalten und zu schützen, und die Regeln, Systeme und Verhandlungen, die notwendig sind, um das Commons aufrecht zu erhalten."

Gute Beispiele für Commons sind von Gemeinden verwaltete Wälder, Seen, die von den Angelvereinen gepflegt werden, die sie nutzen. Commons, das kann Wikipedia sein oder eine freie Software. Die Regeln und Systeme von Commons sind komplex und können ganz unterschiedlich sein. Es gibt aber einige fixe Merkmale: Commons sind unveräußerlich, das heißt, sie sollten nicht verkauft oder weggeben werden. Handelt es sich um eine lebende Ressource, wie einen Wald oder ein Korallenriff, verpflichtet das die Commoners, sich um einen nachhaltigen, verbindlichen Schutz zu kümmern, anstatt schnell Profite mit dem Abbau oder der Zerstörung der Ressource zu machen.

Die Ressource ist kein Privateigentum, sie gehört allen Mitgliedern. Das Commons wiederum hilft, die Lebendigkeit der Community zu erhalten. Sich gemeinsam um eine Ressource zu kümmern, heißt auch, mit anderen zu kooperieren, moralische Codes zu entwickeln und die Mittel, um sie umzusetzen. Commoning ist ein Prozess von unten nach oben (bottom-up) statt von oben nach unten (top-down). Entscheidungen werden lokal von denen getroffenen, die von ihnen betroffen sind und sie umsetzen müssen. Es gibt keine von oben oder von einer zentralen Institution durchgesetzte Vorgaben, an die sich alle halten müssen.

Wenn Kunst also so wichtig für die Demokratie ist, wie es in den Feuilletons hoch und runter gebetet wird, und gegen die augenblickliche Traumatisierung helfen soll, dann sollte man jetzt den Nachbarschaften und Communitys mit dem New Deal die Ressourcen geben, um Kunst-Commons zu gründen, digital und als reale Orte. Der Staat müsste die Ressourcen zur Verfügung stellen, das heißt Gebäude und für eine bestimmte Dauer gesicherte Budgets für Ausstattung und Jobs.

Diese Kunst-Commons könnten in Bezirken der Großstädte gegründet werden oder auf dem Land. Was diese Commons erreichen können, zeigen all die tollen Beispiele aus der Kunst: FOOD, das von Gordon Matta-Clark und seinen Freunden gegründete Restaurant im völlig heruntergekommenen New Yorker Bezirk Soho in den 1970ern.

Der Künstler Theaster Gates, der als gelernter Städteplaner und Töpfer die Einkünfte aus seiner Kunst nutzt, um mit seiner Rebuild Foundation leerstehende Gebäude in der Chicagoer Southside aufzukaufen und sie zu Kunst- und Gemeinschaftszentren für die verarmte schwarze Nachbarschaft umzubauen. Die Wiederbelebung des Viertels mit künstlerischen Mitteln gilt international als Leuchtturmprojekt für andere Städte.

Oder das Kollektiv Forensic Architecture, das an den Aktionen gegen Warren Kanders, den Beirat des Whitney Museums, maßgeblich beteiligt war und KI entwickelt, um politische Skandale aufzudecken. Forensic Architecture bietet ein völlig neues Modell, bei dem der Überwachungskapitalismus mit denselben Mitteln überwacht wird, die er selbst einsetzt.

Künstler können heute alles sein. Und in den Commons können sie alles tun, um die Gesellschaft zu heilen und zu stärken. Sie können an Genen forschen, malen, gärtnern, tanzen lehren, Kindergärtner sein, performen, Theorien entwickeln, Installationen bauen, Filme drehen, häkeln oder an Cyborgs arbeiten.

Jetzt kommt der Haken: Jeder andere kann das hier aber auch. Grundsätzlich sollte hier jeder seine Kunst zeigen oder an ihr arbeiten können, ohne Vorbedingungen. Zugleich sollte autodidaktische, nicht so herausragende Kunst hier absolut ernst genommen werden.

Ich weiß noch, wie glücklich die Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Aktion "Macht Kunst" in der Deutsche Bank KunstHalle waren, bei der jeder für drei Tage sein Gemälde zeigen konnte. Ich als alter Snob habe erst darüber gelacht, bis ich ein paar Leute kennenlernte und merkte, dass auch Freunde von mir in der Schlange rund um den Block standen. Jede und jeder wollte, dass seine oder ihre Arbeit gesehen wird, letztendlich wurden aber alle Bilder dicht an dicht in einen Saal gequetscht. Das hätte man mit den Arbeiten "herausragender" Künstler nie gemacht. Sie hätten einen sensiblen Rahmen bekommen. Bei nicht herausragenden Künstlern sagt man: So, das also gibt es, wir hängen es auf, wie in einem vollen Schwimmbad oder der Massentierhaltung.

Dem normalen Publikum zeigt man Kunst von herausragenden Künstlern penibel arrangiert: So, das ist herausragend. Es findet kein wirklicher Dialog statt zwischen der herausragenden Kunst und den angeblich nicht so herausragenden Menschen – auch wenn diese gewöhnlichen Menschen selbst oft der Gegenstand der herausragenden Kunst sind.

Es gehört zu den Mythen der männerdomminierten Moderne, dass Kunst keine Sozialarbeit, keine Therapie, keine Heilung sein darf, dass es immer eine überlegene Metaebene geben muss, Handlungen nur symbolisch sein dürfen. Die Bildhauerin Charlotte Posenenske wurde tatsächlich Sozialarbeiterin, weil sie in der Kunst das Gefühl hatte, nichts verändern zu können.

Auf diesen Trichter brachte mich Stefanie Heinze, eine wirklich aufregende Malerin. Als ich ihre Gemälde sah, dachte ich, dass da ein Trauma ist, und sagte zu ihr, das könne man doch so nicht hinschreiben. Aber sie antwortete nicht wie erwartet: "Ich glaube, dass meine Malerei therapeutisch ist. Es ist zwar total verpönt, das zu sagen, wahrscheinlich weil vor allem die Männer nicht wollen, dass irgendwer therapiert wird. Ist so. Aber es ist fucking nochmal therapeutisch. Das, was ich mache, auf jeden Fall." Das hat mir die Augen geöffnet, auch für mein eigenes Leben.

Die Commons können also ruhig wie eine Krippe sein, in die man seine gewöhnlichen Sorgen, seine Sehnsüchte, seine Freude, seine nicht hervorragende Kunst legen kann. Hier sollte all das gewiegt und genährt werden. Die Commons könnten Kunst hervorbringen, die nicht von Experten und Verkäufern für gut befunden werden muss, die aber auch auf den Markt kommen oder mit staatlichen Stipendien gefördert werden kann, wenn sich die Künstlerinnen dafür entscheiden.

Die Commons würden vielleicht, wie "Arts of the Working Class", Obdachlosen Zeitungen in die Hand geben, um sie auf der Straße zu verkaufen. Aber nicht einfach so. Solch eine Zeitung, die Commons machen nur Sinn, wenn sie Jobs schaffen, Leute ausbilden, als Drucker, Redakteur, Fotograf. Die Commons würden versuchen, ihre Mitglieder für Arbeit fair und kontinuierlich zu bezahlen. Sie würden Manufakturen oder Laboren gleichen, die Sachen auf den Markt bringen, Gemüse, Software, Tassen, Magazine. Sie können Hi-Tech-Labore werden, Farmen, Arztpraxen, Kindergärten, Schulen, Underground-Unis oder auch gar nichts, was auch immer. Vielleicht hören sie einfach auf, Kunst zu sein.

Am Anfang wäre das alles total anstrengend, all die Diskussionen, all die verschiedenen Interessen, die Organisation, das Selbstverwaltete, das Aufstellen von Regeln, die wirklich funktionieren. Viele werden scheitern. Aber sie könnten Tools werden gegen eine Katastrophe, die so vielen gewöhnlichen Menschen im Zeitalter von KI, Algorithmen und Automation droht – nicht nur zu verarmen oder ausgebeutet zu werden, sondern völlig in der Bedeutungslosigkeit zu verschwinden.

Wolfgang Tillmans hat neulich in der "Siegessäule" gesagt: "Ich finde, das Tolle an Kunst ist, dass sie nutzlos ist …, dass sie so extrem unangewandt ist und ungerichtet, macht sie auch so einmalig. Ich beschreibe Kunst auch manchmal als ungerichtete Forschung. Normalerweise haben Forschung oder auch Design ein Ziel. Auch die Architektur hat ein Ziel und forscht dann in die entsprechende Richtung. Kunst aber ist in ihrer Natur frei und muss erstmal niemandem gehorchen oder dienen. Und das ist an sich eine politische, eine gesellschaftliche Aussage." 

Ich sehe das genauso. In diesen Zeiten, in denen alles passieren kann, nichts klar ist, müssen wir das vorgesteckte Ziel aufgeben. Dafür ist die Kunst ein ausgezeichnetes Mittel. Sie ermöglicht Experimente, bei denen das Ziel hinfällig wird. Anders als der Markt, der sein Ziel, alles zu vermarkten und Profit zu generieren, niemals aus den Augen verlieren kann, ermöglichen Kunst-Commons soziale und künstlerische Experimente mit wirklich völlig offenem Ausgang und unerwarteten Lösungen. Deshalb sollte man sie wachsen lassen. Herausragend war gestern.