Robert Mapplethorpe

Radikaler Inhalt in klassischer Form

Robert Mapplethorpe überführte teuflische Obsessionen in göttliche Perfektion. Nun sind die Portfolios des Provokationskünstlers in der Berliner Galerie Thomas Schulte zu sehen

Angefacht von der Aids-Paranoia und Demagogen wie dem konservativen Senator Jesse Helms, kommt es in den späten 80er-Jahren zu massiven Protesten gegen Ausstellungen von Robert Mapplethorpe. Die Direktorin der Corcoran Gallery of Art in Washington knickt ein und sagt eine geplante Retrospektive ab; standfestere Museumsleiter erhalten Anklageschriften und Morddrohungen. Auf ihren Plakaten bezeichnen die Demonstranten Mapplethorpes Werk als "schamlos", "satanisch" und "obszön" – und wenn auch ihre Schlussfolgerungen völlig falsch sind, sind doch diese Beschreibungen nicht völlig von der Hand zu weisen. Mapplethorpe selbst ist in der Schau auf einem Selbstporträt zu sehen, inszeniert als lüsterner Satyr in schwarzem Fetischaufzug, eine Lederpeitsche steckt in seinem nackten Arsch.

Was die Demonstranten lieber nicht sehen wollten: Mapplethorpes Meisterschaft bestand gerade darin, teuflische Obsessionen in göttliche Perfektion zu überführen. Was Mapplethorpe in den SM-Klubs und Schwulenbars New Yorks erlebte, mag sich nicht fundamental von dem unterscheiden, was Männer bereits in Sparta und Konstantinopel, auf römischen Orgien und an europäischen Adelshöfen trieben. Männer tun diese Dinge, immer schon. Und für die psychosoziale Hygiene gerade patriarchaler Gesellschaften ist ein bisschen Rollenspiel äußerst wertvoll.

Aber wohl niemand vor Mapplethorpe hat daraus Kunst machen wollen, und zwar Kunst mit großem K, die schön und erfolgreich sein will und unbedingt ins Museum. Die eigentliche Provokation dieses Werks liegt in der Kombination von radikalem Inhalt und höchst konventioneller Form. Darin, dass diese Fotos ästhetischer sind als alles, was sich im Genre "erotische Fotografie" so tummelt, und die Menschen darauf zufriedener und selbstbestimmter.

Size Matters

Allein schon Mapplethorpes Umgang mit dem männlichen Penis ist mehr als bemerkenswert: Wurde diesem per se ja nicht eben attraktiven Körperstück je zuvor zu solch glanzvollen, geradezu skulpturalen Auftritten verholfen? (Ja, es gab die antike Bildhau­erei, aber da war der Penis klein, um die Größe des Geistes zu betonen – für Mapplethorpe gilt: size matters.) Für Männer ist das Gefühl, nicht nur Subjekt, sondern auch Objekt sexuellen Verlangens zu sein, äußerst rar (genau danach suchen auch heute noch die vielen Heteros in Clubs wie dem Berghain). Mapplethorpe aber zeigt männliches Begehren. Seine Penisse treten uns in einer Unverblümtheit gegenüber, die direkt ins Transzendente übergeht. Klassische Komposition. Meisterhaftes Spiel von Licht und Schatten. Abgezogen als Silbergelatine-Print. Nummeriert und signiert. Schon zu Lebzeiten erzielten seine Werke Höchstpreise.

Mapplethorpe hat auch Blumen, Stillleben und Porträts fotografiert. Streng kategorisch unterteilte er seine Aufnahmen in Portfolios: X für Bilder aus der Sado-Maso-Szene, Y für Blumenstillleben und Z für die Porträts schwarzer Männer. Doch was immer das Thema, alles wird gleichermaßen auf den Sockel gehoben und dem strengen Regiment seines Perfektionsstrebens unterworfen. Manches davon ist überragend. Manches Kitsch. Manches versprüht in seiner kalten glossiness den Geist der verkoksten 80er. Erstmals sind nun die Portfolios X bis Z gemeinsam in Deutschland zu sehen. In der Berliner Galerie Thomas Schulte werden sie begleitet von einer Reihe an Fotografien, die von Mapplethorpes langjährigem Freund Robert Wilson ausgewählt wurden. Stellt man alles nebeneinander, den Maskenmann neben die Lilie, die Ananas neben das Schamhaar, den Finger in der Eichel neben die Orchidee, spürt man den magischen Übergang von Schmerz in Ekstase. "Beauty and devil are the same thing", sagte Mapplethorpe einmal. Schönheit und der Teufel sind eins.

Für etwas anderes scheint er sich allerdings auch nicht wirklich interessiert zu haben. Robert Mapplethorpe war nicht so subversiv, politisch, marktkritisch, verzweifelt oder auch mal lustig wie seine Zeitgenossen aus der schwulen New Yorker Subkultur Peter Hujar, David Wojnarowicz, Paul Thek oder Alvin Baltrop. Er wollte, seinem Vorbild Andy Warhol nacheifernd, raus aus dem Underground, vom Rand ins Zentrum. Das stieß schon damals nicht nur auf Gegenliebe. Und natürlich fragt man sich auch in der heutigen Zeit, die alles Widerständig-Minoritäre so begierig kapitalisiert, ob denn wirklich alles Mainstream werden muss. Die Peripherie hat ja auch ihren Zauber.

Dialektik aus Leiden und Lust

Geboren 1946 als drittes Kind einer katholischen Arbeiterfamilie in Floral Park am Rande New Yorks, wächst Robert Mapplethorpe im spießigen Suburbia der 50er-Jahre auf. Fahne vor der Veranda (eine seiner berühmtesten Fotografien zeigt eine zerschlissene US-Flagge), biedere Moralvorstellungen, sonntäglicher Kirchgang. Doch wie Generationen von Künstlern vor ihm zieht es Mapplethorpe zur dunklen Seite des Christentums und seiner sadomasochistischen Ikonografie: den Märtyrern und Kreuzigungen, der Dialektik aus Leid und Lust, sündigem Fleisch und transzendenter Erlösung. Der Kunsthistoriker Germano Celant hat Mapplethorpes "Hang zum Dämonischen, Gewalttätigen und Abjekten" als "katholische Umkehrung" beschrieben.

Der hübsche Junge mit den dunklen Locken ist gerade 16, als er die Schule beendet und sich am Pratt Institute in New York einschreibt. An der Kunsthochschule lernt er Patti Smith kennen, die beiden werden ein Paar und beziehen ein Zimmer im Chelsea Hotel. In dieser legendären Künstlerabsteige, in der begnadete Exzentriker von Dylan Thomas bis zu William S. Burroughs, von Nico bis zu Jimi Hendrix gelebt haben, sind die aufstrebende Sängerin und Dichterin und der Künstler voll in ihrem Element.

Auf dem Cover des Buches "Just Kids", in dem Patti Smith die Magie ihrer gemeinsamen Aufbruchjahre schildert, sind die beiden zu sehen: zwei androgyne Dandys, die eher ans Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts erinnern als an das New York der späten 60er. Zwei Träumer, die sich allein von Wein und Tabak, Büchern und Schallplatten und interessanten Gesprächen zu ernähren scheinen. Nichts kann dem Kunstwillen dieser Kids etwas anhaben.

Cover "Just Kids"
Courtesy S. Fischer Verlag

Ihre Freundschaft hält länger als ihre Beziehung. Patti ist noch Flower-Power, als Robert längst auf Lack und Leder umgestiegen ist, Affären mit Männern beginnt und, wohl nicht nur aus Geldnot, gelegentlich als Callboy arbeitet. Seine ersten künstlerischen Versuche sind Fetischskulpturen aus Lederkleidung und Accessoires. Dazu Collagen, für die er Aufnahmen aus schwulen Pornomagazinen verwendet, sie übermalt oder in historische Rahmen setzt. Über diese Zeit sagte Mapplethorpe: "Beim Betrachten pornografischer Bilder durchdrang mich ein bestimmtes Gefühl, das ich bewahren wollte. Vielleicht kam es mir verboten vor, weil ich noch jung war. Wenn ich diese Bilder in Kunst übersetzen könnte, indem ich ihnen durch meine Bearbeitung eine gewisse Perfektion verleihe, würde ich etwas Einzigartiges erschaffen."

Zur Fotografie kommt er nach eigener Auskunft, weil er sein eigenes "Rohmaterial" haben wollte. Die Wortwahl verrät schon die Rücksichtslosigkeit seines Erfolgsstrebens. Sein Ehrgeiz sei in Worten nicht zu fassen, erzählt eine ehemalige Chelsea-Hotel-Mit­bewohnerin in der Mapplethorpe-Dokumentation "Look at the Pictures". Das Model Peter Berlin fasst eine Affäre mit Mapplethorpe so zusammen: "Meine Ambition bestand darin, flachgelegt zu werden, seine darin, ein berühmter Fotograf zu werden." 

Als er längst schon berühmt ist, zwingt er seinen jüngeren Bruder Edward, der sich ebenfalls als Fotograf versucht, seinen Nachnamen zu ändern, um nur ja Verwechslungen auszuschließen. Und selbst als Robert Mapplethorpe viele Jahre später die Diagnose seiner HIV-Infektion erhält, reagiert er nach Auskunft seines Galeristen mit gemischten Gefühlen: erschüttert. Und gleichzeitig fasziniert von der Aussicht, wie sich die Nachricht auf die Preise seiner Kunst auswirken würde.

Ästhetik vor Moral

Dabei wusste dieser "schwarze Engel" (Fran Lebowitz) stets auch seinen Charme einzusetzen. Er verkehrt mit der Avantgarde in Szeneclubs und Künstlerkneipen, aber auch mit den Reichen und Schönen wie dem aristokratischen Sammler Sam Wagstaff. "Als ich Sam traf, fand ich ihn sehr attraktiv", so Mapplethorpe. "Außerdem schien er eine Menge Geld zu haben. Wir verliebten uns, und klar, das Geld … ohne das hätte ich mich vielleicht nicht auf ihn eingelassen. Aber das kann man kaum trennen. Und das war das Gute an Sam: Er wusste, das war Teil des Gesamtpakets, um es einmal so auszudrücken."

Ohne seinen lebenslangen Kompagnon und Förderer wäre Mapplethorpes Laufbahn vielleicht nicht möglich gewesen. Wagstaff ließ seine Kontakte zu Sammlern und Kuratoren und dem internationalen Jetset spielen, der bei Mapplethorpe Auftragsporträts bestellte; er kaufte ihm eine Hasselblad-Kamera und ein Loft in der Bond Street. Aber gut: "Es geht im Leben darum", so der 25 Jahre jüngere Mapplethorpe, "andere zu benutzen und von anderen benutzt zu werden."

Mapplethorpes Ansatz ist brutal in dem Sinn, dass Ästhetik darin in fast schon riefenstahlscher Manier stets Vorrang vor Moral und Ethik hat. Das zeigt sich etwa in den Aufnahmen von Lisa Lyon, der ersten Weltmeisterin im Bodybuilding, deren athletisch-androgynen Körper Mapplethorpe wie den Prototyp einer neuen Gattung Mensch inszeniert. Und mehr noch in den Nacktaufnahmen afroamerikanischer Männer in der "Black Male"-Serie.

Fetischisierung schwarzer Körper

Angesichts aktueller Debatten um Repräsentation und Identität verstören diese Bilder immer noch. Heute könnte Mapplethorpes einst von rechten Spießern bekämpftes Werk bei linken Aktivisten aufstoßen. Der Künstler Glenn Ligon setzte sich bereits Anfang der 90er in seinen "Notes on the Margin of the Black Book" kritisch mit der Serie und ihrer Darstellung von Sexualität und Ethnizität auseinander. Noch vor ihm erhob der Kunsthistoriker Kobena Mercer den Vorwurf des "racial fetishism“" Mapplethorpe degradiere die Individuen vor seiner Kamera zum Lustobjekt, und er bediene dabei alle Stereotype des muskulösen, hypersexualisierten schwarzen Mannes.

Das Guggenheim teilte seine große Retrospektive 2019 vorsichts­halber in Zwei: Zunächst versammelte eine Überblicksschau Höhepunkte aus Mapplethorpes Schaffen von den frühen Collagen bis zu seinen Akten, von expliziten SM-Bildern bis zu Celebrity-Porträts. Anschließend wurden seinen Bildern die Werke zeitgenössischer Künstler wie Rotimi Fani-Kayode, Lyle Ashton Harris, Glenn Ligon, Zanele Muholi, Catherine Opie und Paul Mpagi Sepuya gegenüber­gestellt. Das Museum wollte so Mapplethorpes "komplexem Vermächtnis" nachgehen und erklärte auf Nachfrage: "Die gegenwärtigen kulturellen Umwälzungen schaffen einen neuen kontextuellen Hintergrund, vor dem diese Arbeiten zu verstehen sind, und sie könnten neue Bedeutungen und Lesarten für unterschiedlichste Communitys schaffen."

Von solch gütigem Kuratorensprech war Mapplethorpe selbst stets so frei wie von jeder Form von Problembewusstsein. "Ich bin ein Bildhauer, der nie seine Hände benutzt", sagte er einmal. Und: "Schwarze Männer zu fotografieren ist wie das Fotografieren von Bronze." Ob Blumen, Obst, Menschen – letztlich geht es immer nur um den Mann hinter der Kamera, der "Rohmaterial" zu Ikonen seines sexuellen Verlangens stilisiert. Ohne Schmerzen ist dieses Werk auch heute nicht zu haben.

Dies ist die aktualisierte Fassung eines Artikels, der in Monopol 9/2019 erschienen ist