Rita, Lilian und Roberta aus Hamburg haben keine Lust mehr auf die Hochzeitsparty, zu der sie auf einem Spreedampfer eingeladen sind. Die Freundinnen gehen von Bord und erkunden die Stadt. Sie streifen durch Berlin kurz nach der Wende; die Mauer ist weg, das Gelände, unbekannt aufregend, lädt zum Flanieren und Blödsinn treiben ein. Pia Frankenbergs Spielfilm "Nie wieder schlafen" (1992) passt trefflich in die Retrospektive "Selbstbestimmt. Perspektiven von Filmemacherinnen". Rund 50 Kurz- und Langfilme von Frauen stehen auf dem Programm, das einen Produktionszeitraum von 1968 bis 1999 absteckt. Im jüngsten Beitrag, Crescentia Dünßers Dokumentarfilm "Mit Haut und Haar", blicken sechs Frauen über 70 auf ihr persönliches 20. Jahrhundert zurück.
Pia Frankenbergs bisher letzter Film, nachdem sich die Regisseurin auf die Schriftstellerei konzentriert hat, zählt sicher zu den Trouvaillen des Programms. Expliziter noch als die bekannteren Titel aus westdeutscher Produktion – Ula Stöckls "Neun Leben hat die Katze" und May Spils’ "Zur Sache, Schätzchen" (beide von 1968) oder "Die bleierne Zeit" (1981) von Margarethe von Trotta zeigt "Nie wieder schlafen" Frauen, die sich Freiheiten nehmen, außerehelichen Sex haben, Männerkulte kommentieren (Generalsdenkmäler und die Umbettung Friedrichs des Großen im August 1991 spielen hinein) und Rollenmuster umkehren: So stalken Lilian und Roberta in einer Film-Noir-Travestie einen Unbekannten, bis sie feststellen, dass sie einen Langweiler mit befremdlicher Backstory durch halb Berlin verfolgt haben.
Rita, Lilian und Roberta sind nicht zuletzt Flaneurinnen, ein bisher vernachlässigter Typus, dem Natalie Lettenewitsch im Begleitbuch zur Retrospektive einen Aufsatz widmet. Frankenbergs Film wird nicht erwähnt, wohl deshalb, weil sich das Kino der Nachwendezeit "auf Konsum und Narzissmus der Flaneurin" konzentriere, während die "filmischen Imaginationen von Frauen" in den 1960er bis 80er-Jahren laut Lettenewitsch "das Begehen und Erkunden städtischer Räume auch als politische und emanzipatorische Praxis" zeigten. In Westberlin drehte Helma Sanders-Brahms mit "Unter dem Pflaster ist der Strand" (1975) einen zentralen Film der deutschen Frauenbewegung.
Frauen, die flanieren, waren erstmals 1927 in Walther Ruttmanns Film "Berlin. Die Sinfonie der Großstadt" zu sehen. Es dauerte aber noch Jahrzehnte – 1999 veröffentlichte Anke Gleber ihre Studie "The Art of Taking a Walk" –, bis diese schlendernden Frauen nicht mehr als Prostituierte gelesen wurden, von männlichen Autoren, versteht sich. Die aktuelle Berlinale-Filmreihe setzt in den späten 1960ern an und berücksichtigt Filme von DDR- wie BRD-Regisseurinnen. Werke aus der Weimarer Zeit kommen nicht vor, indes nimmt die Auswahl einige Fäden aus der Retrospektive 2018 – "Weimarer Kino – neu gesehen" wieder auf. Zudem wird das Filmschaffen der Zeit vor 1933 in der Begleitpublikation erwähnt. Neben Ruttmanns "Sinfonie" wird auf "Tagebuch einer Verlorenen" (1921, nach dem Roman von Margarete Böhme) und "Mädchen in Uniform" (1931) verwiesen, inszeniert von Leontine Sagan, eine der wenigen Regisseurinnen der Weimarer Republik.
"Deutschland 1966. Filmische Perspektiven in Ost und West", lautete der Titel der Retrospektive von 2016. Was vor gut 50 Jahren passierte, bildet den eigentlichen Ausgangspunkt der neuen Filmauswahl. 1966 war für Filmemacherinnen ein Jahr des Aufbruchs, denn an der Ulmer Hochschule für Gestaltung und der neu gegründeten Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) enstanden erste Filme von Regisseurinnen wie Jeanine Meerapfel, Helke Sander, Ula Stöckl und May Spils. Diese Debüts waren Teil der Retro 2016, nun sind spätere Produktionen der Filmemacherinnen zu sehen, etwa Sanders "Die allseitig reduzierte Persönlichkeit – REDUPERS" (1978) oder Jeanine Meerapfels erster Spielfilm "Malou" (1980), der von zwei Frauengenerationen erzählt. Malou ist eine Animierdame im Straßburg der 1930er und die weibliche Protagonistin einer tragischen Liebesgeschichte, während ihre Tochter Hannah in der Parallelhandlung in Westberlin mit ihrem Mann Martin die Probleme einer Zweierbeziehung meistert.
Meerapfel zählt zur Generation der Kriegskinder, die das Schweigen über die NS-Zeit brachen und und eigene Familiengeschichten fiktionalisierten. Das gilt auch für die Kolleginnen Helma Sanders-Brahms ("Deutschland bleiche Mutter", 1980) und Jutta Brückner ("Hungerjahre", 1980). "Peppermint Frieden" (1983), das Spielfilmdebüt von Marianne Rosenbaum (1940-1999), stellt unter den Aufarbeitungsfilmen einen Sonderfall dar, weil die Regisseurin eine radikale Erzählform wählte. Sie zeigt die Perspektive des Kindes, die sich in vielen subjektiven Einstellungen manifestiert, ein Mittel, das es der Regisseurin erlaubt, ihre in der bayerischen Provinz zwischen 1943 und 1950 spielende Geschichte abweichend von der offiziellen Geschichtsschreibung zu erzählen. Rosenbaum spricht an, was in Deutschland zuvor tabu war – insbesondere die Traumatisierungen, die Kriegskinder wie sie bis in die Gegenwart hinein davontrugen.
Der Alltag berufstätiger Frauen ist immer ein besonderes Anliegen von Filmemacherinnen gewesen. Interessant ist eine Reihe von Kurzfilmen, die im geteilten Deutschland auf beiden Seiten der Grenze entstanden sind. Die Vereinbarkeit von Arbeit und Familie ist in sowohl in den ausgewählten DDR- als auch in den BRD-Produktionen eine zentrale Frage. In dem 30-minütigen Schwarzweiß-Dokumentarfilm "Sie" (Gitta Nickel, 1970) kommen Arbeiterinnen und Leiterinnen eines Textilkombinats in Ostberlin zu Wort. Der Film dreht sich um Partnerschaften, Familienplanung, Kindererziehung, Qualifizierung und Gleichberechtigung im sozialistischen Staat. Für Irritationen dürfte bei heutigen ZuschauerInnen der Einsatz einer männlichen Kommentarstimme sorgen, die Frauenemanzipation gleichsam zur Chefsache erklärt: "Das sind wir ihnen und uns schuldig". Zur unfreiwilligen Parodie wird dieser Off-Kommentar, wenn der Sprecher in Charles-Aznavour-haftes Summen verfällt. Das klingt, als wäre Geschlechterparität in der DDR praktisch durchgesetzt, jetzt dürfe sich die (absurderweise weitgehend männliche) Führung mit Fug und Recht auf die eigene Schulter klopfen und nurmehr ein gönnerisches "Lob der Frauen" singen.
Roza Berger-Fiedlers DDR-Doku "Heimweh nach Rügen" (1977) ist nüchterner im Ton und damit ehrlicher. In 35 Minuten gewährt der Film Einblicke in den schwierigen Alltag der Bürgermeisterin der Insel Ummanz vor Rügen. Sie heißt Hannelore und wäre manchmal gerne ein Hans, denn "wenn man als Frau mit vielen Männern zu tun hat, muss man ganz schön Kraft aufbringen, um sich durchzusetzen".
Wenn auf der Berlinale historische Filme gezeigt werden, mussten diese Werke zuvor restauriert werden – wenn nicht überhaupt erstmal gerettet. Denn gerade Filme jenseits des Mainstreams – zu denen man Werke von Regisseurinnen, insbesondere aus Ostdeutschland zählen muss –, sind vom Verschwinden bedroht. Mit "Die Taube auf dem Dach" drehte Iris Gusner Anfang der 1970er einen Spielfilm um die junge und selbstbewusste Mecklenburgerin Linda, die als Bauleiterin im Süden der DDR tätig ist. Wie Linda sind auch Student Daniel und Baubrigadier Hans – eine Dreiecksbeziehung wird zart angedeutet – individualistischer gezeichnet, als die DDR erlaubte. Trotz Protesten von Konrad Wolf und Kurt Maetzig wurde der Film nicht zur Aufführung freigegeben, es hieß damals, Gusner spucke der Arbeiterklasse ins Gesicht. Das Kameranegativ der "Taube" muss als verschollen gelten, doch der Kameramann Roland Gräf fand 1990 im DEFA-Studio für Spielfilme eine farbige, technisch mangelhafte Arbeitskopie, die er als Schwarzweißnegativ sichern ließ. Trotz der Wiederaufführung im selben Jahr im Berliner Kino Babylon gingen sämtliche Materialien noch einmal verloren, bis 2010 im Keller eines Kopierwerks das Duplikatnegativ gefunden wurde. Gusners ruppig-lebendige Filmerzählung wird auf der Berlinale also nur in Schwarzweiß, aber immerhin: wiederaufgeführt.
Während ostdeutsche Regisseurinnen bis zum Ende der Diktatur immer mit der Zensur und der drohenden Nichtveröffentlichung ihrer Filme rechnen mussten, hatten ihre bundesdeutschen Kolleginnen eher mit engstirniger Kritik zu kämpfen. Die gebürtige Schweizerin Cristina Perincioli hat sich davon nicht ins Bockshorn jagen lassen. 1972 schrieb und inszenierte die dffb-Absolventin die Dokufiction "Für Frauen. 1. Kapitel", deren Serientitel nicht wörtlich, eher als Selbstverpflichtung aufgefasst werden will und die in einem Westberliner Supermarkt spielt. Vier weibliche Angestellte, von Laiendarstellerinnen verkörpert, treten in den Streik, um den gleichen Lohn durchzusetzen, den ihr männlicher Kollege erhält. Am Schluss erklingt ein Lied von Ton, Steine, Scherben: "Alles verändert sich, wenn du es veränderst, doch du kannst nicht gewinnen, solange du allein bist."
Wer gewinnt – Feminismus oder toxische Männlichkeit, um es bewusst überspitzt zu formulieren – ist längst nicht ausgemacht. Dass die Berlinale im Jahr Eins von #MeToo mit einer Frauen-Retrospektive sowie (immerhin) sieben von Frauen inszenierten Wettbewerbsfilmen von insgesamt 16 Bären-Konkurrenten spät aufs Thema Genderparität setzt, lässt sich wirklich nicht behaupten. Doch problembewusste Männer wie Dieter Kosslick oder Carlo Chatrian (bisher Locarno-, ab 2020 künstlerischer Berlinale-Chef) sind nicht allein auf weiter Flur. So hat sich Alberto Barbera, Direktor der Venedig-Festspiele, zwei Jahre lang geweigert, mehr als einen einzigen von einer Frau gedrehten Film zum Wettbewerb zuzulassen. "Ich würde lieber meinen Job wechseln als mich zwingen zu lassen, einen Film auszuwählen, nur weil eine Frau ihn gemacht hat und nicht auf der Basis der Qualität des Films selbst", gab Barbera dem "Hollywood Reporter" zu Protokoll, und nicht nur Frauen runzelten die Stirn. Für weiteren Ärger am Lido sorgte ein Journalist, der nach dem Pressescreening von Jennifer Kents "Nightingale" (eben jener solitäre Beitrag) sexistische Flüche ausstieß.
Wer ist also Schuld am global unterdurchschnittlichen Frauen-Filmangebot? Der Machismo? Eine spezielle Filmbegabung auf dem Y-Chromosom? Die Gesellschaft, die Filmindustrie, der Festivalbetrieb? Die 69. Berlinale – mit sehenswerten Wettbewerbsfilmen wie "Systemsprenger" von Nora Fingerscheidt oder Marie Kreutzers "Der Boden unter den Füßen" – wird nur ein Zwischenfazit liefern können im Geschlechterkampf. Der hoffentlich in den 2020ern endlich zu den Geschichtsakten gelegt werden kann.