Porträt

Wie Yoko Ono die Konzeptkunst erfand

 Foto: Uncredited/AP/dpa
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Yoko Ono und John Lennon 1972 in New York

Wer braucht schon Gemälde? Bohr lieber ein Loch in die Wand und schau den Himmel an

Man kann diese Geschichte in der Chambers Street beginnen, in Tribeca, wo Manhattan auch heute noch rostig und rau aussieht. Das Apartment, das die Japanerin im Jahr 1960 dort mietet, hat keine Heizung und keinen Strom. Egal, denn Yoko Ono will dort nur eines machen: Kunst.

Sie ist Ende 20 und seit Anfang der 50er-Jahre in New York. Das College hat sie nicht beendet, von ihrer reichen Bankiersfamilie hat sie sich losgesagt und den John-Cage-Schüler Toshi Ichiyanagi geheiratet. Geld haben die beiden nicht, aber dafür beste Kontakte in der kleinen Avantgardeszene der Stadt. Gemeinsam mit dem Komponisten La Monte Young organisiert Ono Konzerte und Veranstaltungen. Marcel Duchamp schaut herein, George Maciunas ist dabei, der später für das, was dort passiert, den Namen Fluxus erfinden wird.

1955 schon hatte sich Yoko Ono das "Lighting Piece" ausgedacht. Die Anweisung dazu war wie ein Haiku. "Zünde ein Streichholz an und warte, dass es ausgeht." Konzeptkunst, den Begriff gab es noch nicht. Aber dass gute Kunst auf Ideen basiert, nicht auf möglichst  viel Farbe auf Leinwand, war Yoko Ono schon klar, bevor sie mit Cage in Zen-Vorlesungen ging.

Sie hatte ihre Dates mit den abstrakten Expressionisten, die in den 50ern Greenwich
Village bevölkerten. "Die wollten mir dann immer ihre Bilder zeigen. 'Findest du das so gut oder besser so? Ist da zu viel Gelb?' Für mich war das ein Witz."

In der Chambers Street schlägt Ono zurück. Zerschnittene, aneinandergenähte, angebrannte Leinwände nennt sie "Painting for the wind", "A Plus B Painting" oder "Smoke Painting". Ein "Work to be stepped on" legt sie auf den Boden. Und das "Painting to Let the Evening Light Go Through", konzipiert 1961, verwirklicht 1966, war schlicht eine Plexiglasscheibe, durch die man New York sehen konnte und den Himmel.

1962 beschließt Ono für eine Schau in Tokio, gar keine Werke mehr zu zeigen, sondern nur die Anweisungen, aufgeschrieben und gerahmt. Ihre "instruction pieces" haben eine Form gefunden. 1964 erscheint in einer Auflage von 500 Exemplaren das Buch "Grapefruit" voller poetischer "instructions", Aphorismen, Ideen für Filme, kurzer Reflexionen. Eine Feier der Imagination.

"Ein Sonnenuntergang kann Tage andauern. Man kann alle Wolken am Himmel
aufessen. Du kannst ein Gemälde mit einer Person am Nordpol über das Telefon zusammenstellen, es ist wie Schach spielen", schreibt Ono. Die entscheidenden Elemente ihrer Kunst sind formuliert, Entmaterialisierung, Überführung in Performance und vor allem: Das Werk entsteht nicht unter den Händen des Künstlers, sondern im Kopf der Betrachter.

"Ich fand damals, dass viele Künstler ihr Werk wie eine Erweiterung ihres Egos behandelten. Sie wollten nicht, dass man es anfasst, es sollte ewig sein. Aber selbst wenn man nicht möchte, dass die Leute das Werk berühren, es verändert sich sowieso. Und falls das Objekt gleich bleibt, dann ändert sich eben das soziale Klima, in dem es stattfindet. Also dachte ich, so geht das nicht. Ich glaube daran, dass die Leute eine angeborene künstlerische Kraft in sich haben. Und die möchte ich ans Licht bringen", sagt Yoko Ono im Interview.

Die Geschichte des Orts, an dem sie zum Gespräch empfängt, ist um einiges bekannter als die der Chambers Street: ihr Apartment im Dakota Building an der 72. Straße, direkt am Central Park. 1973 zog das Ehepaar Ono/Lennon ein, unten auf der Straße halten heute noch regelmäßig die Touristenbusse, gegenüber im Park sind die "Strawberry Fields" mit dem Mahnmal für den erschossenen John. Ausziehen? Niemals, sagt sie, da er doch alles angefasst habe in dieser Wohnung.

Man lässt die Schuhe am Eingang und versinkt lautlos im cremefarbenen Teppichboden. Der lange Flur gibt den Blick auf Wohnräume frei, überall hängen Bilder: deutscher Expressionismus, Farbkleckse von Ernst Wilhelm Nay, Zeichnungen von George Grosz. Sie bezeichne sich nicht als Sammlerin, sagt eine freundliche Ono hinter herabgerutschter Brille. "Ich kaufe, was mir gefällt, sehr zufällig, auch seltsame Sachen. Ich mag deutsche Kunst sehr gern. Die Deutschen haben viel gelitten, und sie drücken das aus, ihre Gefühle."

Sie sitzt in der großen Küche, Landhausstil, wie bei den Amerikanern üblich. Hier hängt keine Kunst, sondern – man fasst es kaum – ein Yoko-und-John-Kalender, wie ihn Tausende Fans auch haben. Nein, man kann nicht sagen, dass hier eine Frau ihrer Geschichte ausweicht. Nur die eigenen Werke, die sind nicht zu sehen. "Das ist alles im Keller. John sagte noch in dem Jahr, als er starb, wir sollten alles heraufbringen. Nett von ihm, aber ich habe gesagt: 'Nein, das ist doch langweilig.'"

Ono kann sich die Bescheidenheit leisten, denn sie weiß, dass ihr Platz in der Kunstgeschichte sich festigt. Langsam, aber sicher schiebt sich wieder die Künstlerin
vor die Prominente. Jonas Mekas, enger Vertrauter der frühen Jahre, hält sie sogar
für die wichtigste Konzeptkünstlerin der späten 50er- und frühen 60er-Jahre. "Ihr
Buch 'Grapefruit' ist für mich ein monumentales Werk der Ära der Konzeptkunst.
Sie war ein essenzieller Teil von Fluxus, die Künstler der Zeit wussten das und respektieren sie", sagt Mekas bei einem Treffen in seinem Atelier.

Ono war es, die gemeinsam mit Nam June Paik den Austausch zwischen Japan und New York in Gang brachte, die mit ihren kleinen Events die Szene anzog, wo immer sie performte. "Wascht eure Ohren, bevor ihr kommt", stand 1965 auf der Einladung
zu dem "Morning Piece für George Maciunas", bei dem sie auf dem Dach eines New Yorker Hauses saß und den Besuchern Glasstücke, Muscheln oder Steine verkaufte, die mit Daten versehen waren. Jedes repräsentierte einen Morgen, den man besitzen würde. Wer konnte da Nein sagen? Ihre verstörende Kraft zeigte sie mit dem "Cut Piece", bei dem sie sich von den Besuchern mit Scheren die Kleider vom Leib schneiden ließ.

Ab Mitte der 60er-Jahre entstanden auch Filme. Im allerersten zündet jemand ein
Streichholz an, das war’s. Nummer vier von 1967 heißt "Bottoms". Ono zeigt eine endlose Reihe von Hintern, sie alle gehören irgendwelchen wichtigen Leuten aus der Londoner Szene, doch in dem Film sind sie nur zwei horizontale Falten und eine senkrechte, die sich langsam bewegen, wenn die Modelle laufen. Eigentlich, schreibt sie schon 1967 in einem Text dazu, hätte sie lieber einen Film aus lächelnden Gesichtern gemacht.

Später sollte sie das realisieren. Es ist die Sorte Ono-Arbeit, die man immer einen
Tick zu gut gemeint findet, zu sehr "Imagine peace!". Aber die Hintern von 1967, das war direkt ins Gesicht und genau richtig.

Die Ono-Ausstellung, die John Lennon als Erstes sah, 1966 in der Londoner Indica
Gallery, hatte beides, die Härte und das Lächeln. An der Decke hing ein Gemälde, auf dem ganz klein ein Wort geschrieben war. Man musste eine Leiter hochsteigen
und mit der Lupe nachschauen, um es lesen zu können: "Smile". Und an der Wand
hing ein Gemälde, in das man einen Nagel einschlagen sollte. "Ich hatte mir überlegt,
dass jeder, der einen Nagel hineinhämmern wollte, dafür ein bisschen Geld bezahlen
sollte", sagt Ono. "Aber John kam und hatte kein Geld in der Tasche. Er ging damals immer ohne Geld raus, weil ihn sowieso alle kannten und ihm nachher die Rechnung schickten."

Was dann kam, gehört eher zur Geschichte der Popkultur als zu der der Kunst. Ono ging in den Besitz der Öffentlichkeit über. Aber vielleicht ist ja aus dem medialen Exzess, der dem ersten Austausch von Lächeln zwischen Lennon und Ono folgte, noch etwas anderes entstanden als nur Wahnsinn. Natürlich kannte Yoko Ono Andy Warhol gut und auch seine künstlerische Konzeption von Ruhm, von der Offenbarung des Privaten, einer schläft und wird dabei gefilmt, es ist Kunst. Und wenn man dann noch an Jonas Mekas denkt, der die private, ja intime Form des Tagebuchs mit der Kamera erfunden hatte, sieht man den Film, den John und Yoko im Jahr 1969 den Kameramann Nic Knowland über ihr "Bed-in" drehen ließen, mit anderen Augen. Das Spektakel rückt wieder überraschend nah an die Kunst heran.

Zwei Wochen lang legten sich John und Yoko nach ihrer Hochzeit in Amsterdam und
Montreal ins Bett, sangen "Give Peace a Chance" und luden die ganze Welt ein zuzuschauen: "Großartig, oder?" sagt Ono, immer noch begeistert von ihrer Unverschämtheit. "Es ging natürlich nicht um Sex, aber alle dachten: 'O Gott, sie gehen zusammen ins Bett, das müssen wir sehen.'" John und sie hätten damals geglaubt, dass man die Performance verstehe. "Wir dachten, damit erreichen wir den Weltfrieden, und zwar nächstes Jahr."

"Bed-In" von Yoko Ono und John Lennon 1969 in Montreal

Naiv, ja. Und atemberaubend, wie sehr sie sich ausliefern, der Welt nicht nur ihr
Mediengesicht hinwerfen, sondern auch das Flüstern der Intimität, Yokos überraschende Schüchternheit, Johns Scherze und diese intensive Nähe zwischen ihnen, nach der das Reality-Fernsehen auch heute noch giert. Es ist ein "Cut Piece" mit anderen Mitteln, ähnlich mutig wie die Aktionen der feministischen Performance-Künstlerinnen, die in Onos Nachfolge sich und ihre Körper der Öffentlichkeit übergaben wie ein vergiftetes Geschenk.

Ono hat für ihre Auftritte sicher ihren Preis bezahlt, doch wie sie die Medien für ihre Kunst nutzte, war noch einmal Avantgarde. Gemeinsam mit John Lennon ließ sie 1969 "War is over! – if you want it" am Times Square plakatieren. Der öffentliche Raum war ihre Bühne. In der "Village Voice" schaltete sie 1971 eine Anzeige für eine Ausstellung im Museum of Modern Art, die es nicht gab, eine imaginäre "one woman show" als Guerilla-Attacke auf das damals noch extrem patriarchal organisierte Zentrum der westlichen Kunstwelt.

Zur aktuellen Kunstszene hat Yoko Ono den Kontakt etwas verloren, sie weiß nicht viel dazu zu sagen, vielleicht ist einfach zu viel passiert. Näher ist ihr heute die Musik, ihre  phänomenale, flatternde Stimme, das Schreien und Flüstern ist ihr erhalten geblieben. Sie tritt noch auf, oft mit ihrem Sohn Sean. Schön sei das, sagt sie noch.

Dann ist die Zeit vorbei. Frau Ono nickt mit der Höflichkeit der Japanerin aus gutem Haus, man muss zurück über den weichen Teppich, in den holzgetäfelten Aufzug, hinunter auf die Straße, wo jeden Tag die Touristen das Stück des Bürgersteigs anschauen, auf dem ihr Mann starb.

 Dies ist die gekürzte Fassung eines Textes, der in Monopol 02/2013 erschien