Ausstellung in Leipzig

Gurskys Heimkehr

Andreas Gursky, 2018 vor der Preisverleihung des Großen Kulturpreises der Sparkassen-Kulturstiftung Rheinland im K21 Ständehaus in Düsseldorf 
Foto: dpa

Andreas Gursky, 2018 vor der Preisverleihung des Großen Kulturpreises der Sparkassen-Kulturstiftung Rheinland im K21 Ständehaus in Düsseldorf 

Leipzig feiert den Fotokünstler Andreas Gursky mit einer großen Werkschau als Sohn der Stadt. Mehr Düsseldorf aber geht nicht

Dass Andreas Gursky ein Kind der Stadt Leipzig ist, hat man dort, in dessen 66. Lebensjahr, durchaus bemerkt. Steht ja auch auf Wikipedia. Ein ganzes Stockwerk räumt das Museum der bildenden Künste ihm frei für eine Werkschau, die einige neue Bilder einschließt. Es ist ein befremdliches homecoming, denn Gurskys Beobachtungen und Bildschöpfungen sind ziemlich genau das Gegenteil all dessen, was man mit der Leipziger Schule verbindet.

Von den Schülern Bernd und Hilla Bechers hat sich Gursky am weitesten vorgewagt und am schnellsten bewegt. Seine Sicht auf das Urbane war schon früh nicht mehr der "Stadtlandschaft" der dokumentarischen Fotografie verpflichtet, seine "Landschaften" sind auf geradezu leidenschaftliche Weise abgeklärt. Niemandem vor ihm erschien der Rhein als eine braungraue Schicht zwischen anderen Schichten, die man als Ufer, anderes Ufer und Himmel bezeichnen kann. Ein naheliegendes Motiv wird nicht durch Metaphern aufgewertet, sondern durch die Coolness der Ansicht heruntergeschliffen. Einen großformatigen Gursky kann man immer schön beglotzen. Die Frage "Warum?" ist seinen Bildern jedoch, seit sie im musealen Raum unterwegs sind, eingebrannt.

Auch abgesehen vom Flussbild ist Gursky reinste Akademie am Rhein: Handwerk, Materialkunde, Zeitgenossenschaft, Ironie, Kommentar und Abstraktion. Man darf nicht vergessen, dass sein Lehrer Bernd Becher von seiner Herkunft kein Fotograf war. Der höchste Ausdruck von Kunst war ihm Jackson Pollock, und wenn man als Schüler nicht darum herumkam, den US-amerikanischen Gestiker ebenfalls zu bewundern, dann hat eben Gursky eine Menge daraus gemacht. Viele seiner Bilder sind "All-overs", beruhen also auf der Feinjustierung der Kräfte auf der Fläche. Vielleicht kam daher auch die Idee der großen Formate.

Familiensaga um die Achse Leipzig–Düsseldorf

Die Furchtlosigkeit, was aufwendige Technik betrifft, wuchs in Andreas mit Sicherheit im Werbestudio seines Vaters Willy Gursky. Dieser hatte sich, einen Auftrag bei Krupp fingierend, mit einigen wertvollen Kameras von Leipzig aus in den Westen abgesetzt, seine Frau Rosemarie und Andreas, wenige Monate alt, zurücklassend. Zunächst versuchte Willy Gursky es in Essen. Zum Jahresende 1955 folgten Mutter und Kind. Andreas, einjährig, wurde bei der Schwester des Vaters in Zürich geparkt, während "meine Eltern voll und ganz mit ihrer Existenzgründung im Westen beschäftigt waren", wie Gursky dem Autor schreibt. In Düsseldorf schließlich wartete auf Andreas kein Kinderzimmer mit Blümchentapete. Er verbrachte seine Kindheit im Studio seines Vaters so wie andere Kinder hinter der Ladentheke.

Tatsächlich rankt sich um die Achse Leipzig–Düsseldorf eine Familiensaga, denn Willys Vater Hans, ein Fliegerfotograf im Ersten Weltkrieg, etablierte sich in den 1920er-Jahren in Leipzig und wurde später dort zum "Landesobermeister" für Sachsen, ein Innungsposten der Fotografen der DDR. Und Andreas Gurskys Sohn aus der Ehe mit Carol Pilars de Pilar, Victor, studiert jetzt an der Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Dort, an der HGB, wurde Fotografie bis weit in die 1970er-Jahre als technisches Fach unterrichtet, operierte also unter dem Radar ideologischer Flügelkämpfe. Ganz anders die Malerei, die dem selbst ernannten Arbeiter-und-Bauern-Staat zu Sinn- und Denkbildern verhalf, immer an der geschichtsphilosophischen Leine eines kleinbürgerlich verstandenen Marxismus. Während Polen, Ungarn und die Tschechoslowakei durchaus abstrakte Kunst hervorbrachten, wurde diese in der DDR mit dem Diktat des "Sozialistischen Realismus" weitgehend unterdrückt. Eine Antwort darauf war malerisches Pathos, eine andere die Verrätselung von Motiven. In diesem Komplex entstand die Leipziger Schule, die tatsächlich eine Lehre zur Meisterschaft unter zugespitzten Bedingungen war. Dort knüpfte Neo Rauch an, der den Propagandaanteil übertrieb und persiflierte. So wurde die figürliche Tradition zunächst gerettet, verlängert um die ironisch und selbstreferenziell getönte Arbeit mindestens einer Generation.

Das eine Bild als Korrektiv des anderen

Dass die erste Gruppe der Becher-Schüler derartig erfolgreich gewesen ist, bleibt immer noch erklärungsbedürftig. Günstig war gewiss, dass die Professur für Fotografie neu war. Geradezu fantastisch mutet an, dass die Bechers mit ihren "Typologien" bereits als Konzeptualisten oder Minimalisten in den Ausstellungsbetrieb integriert waren, begeistert beäugt von Carl Andre und Sol LeWitt; bald hatten sie auch einen Wohnsitz in New York. Dadurch kannten sie früh die Arbeit von Jeff Wall, Stephen Shore und Lewis Baltz. Fotografie, so viel ahnten die Bechers, konnte nur Kunst werden, wenn Fotografen wie Künstler dachten. Nicht durch eine pauschale Adelung an den Kunstbörsen.

Das wusste früh auch schon Andreas Gursky durch seine Begegnung mit einem Lehrbeauftragten an der Folkwangschule, wo er sein Studium begann. Der reiste aus Berlin-Kreuzberg an und war soeben durch seine konzeptuelle, schwer graue, aber im Detail glitzernde Arbeit über den Wedding berühmt geworden. "Michael Schmidt war für mich ein bedeutender Mentor. Seine unerbittlich offene und harsche Kritik stellten mein damaliges ästhetisches Weltbild infrage. Es war rückblickend ein fataler Fehler, dass man Michael nicht in Essen zum Professor ernannt hat. Es lag damals so viel in der Luft, und er hätte bestimmt als Gegengewicht zur Becher-Lehre in Düsseldorf in Essen eine prägende Schule etabliert." Das schreibt Gursky, überraschenderweise, jetzt.

Tor Nr. 18 am Rande des Flughafens, einige Figuren in Rückenansicht, Fahrräder und als winziger weißer Strich in der Ferne ein landendes Flugzeug; 1985, so fing das an. Schauende, denen man beim Schauen zusieht. Die Neubauten von La Défense in einem Panorama wie Miniaturen. Das Blau des Freibads in Ratingen ins
Bild geschoben wie die Illustration eines Duschkopfs. Die Binnenansicht der Halle bei Siemens, Kabelmontage als blitzsauberes Labyrinth. Die ersten Massenevents; Autosalon, dann Börse, später Rave. Das ganz volle Bild und das ganz leere. Die topologische Vogelschau gegen das gerasterte Bildzitat. Das lustvolle Wettrennen der Becher-Schüler um Lieblingsmotive. Das eine Bild als Korrektiv des anderen. Die Reisen nach Asien, also in die Zukunft. Und dann: die großen Formate, die digitale Montage. Das gestreckte Motiv vom Rhein kehrt wieder als gestreckte Vitrine von Prada.

Leipzig war immer da, solange die Eltern lebten

Das ist der Westen, von Düsseldorf aus gesehen. Köln als feindlicher Bruder. Essen als geschätzte Schwester. Keine Angst vor New York und Los Angeles. Hinter der Warenwelt steht die Finanzwirtschaft; hinter dem Sichtbaren das Unsichtbare. Kunst ist nicht Gesellschaftsdekor; die Lehre von Kunst stellt eine Gegenwelt dar. Andreas Gursky reist um den Globus, die Abstraktion ist sein Zeppelin.

Und dann: Leipzig. Immer ist da der Singsang der Eltern. Die Freunde machen nach, was sie am Telefon hören: "Ondreoss is im Theator, der is nisch dooh."
Er ist Statist am Schauspielhaus. Er spielt Tennis und auch gut, aber: "Väählor – Doppelväählor". Leipzig war immer da, solange die Eltern lebten. Die Mutter ist im letzten Jahr gestorben. Mit ihr, erinnert sich Gursky, "bin ich als Kind öfter mit dem Auto nach Leipzig gefahren, um ein paar persönliche Sachen zu holen.
Daran kann ich mich noch gut erinnern, ich war damals etwa sechs Jahre alt." Als er sechseinhalb war, wurde die Mauer gebaut. Der jüngste Bruder des Vaters wohnt heute noch in Leipzig. Das Ost-Drama der West-Familien: Ist es schon Geschichte – oder noch nicht? "Einzelne Arbeiten meines Vaters und Großvaters möchte ich vielleicht auch mitbringen und in Vitrinen zeigen."

Es kommen auch einige frische Werke. Aus der Serie über den Bundestag wird "Politik II" (2020) zu sehen sein, eine Gruppe von zwölf Figuren mit dem 13., dem Verräter, am Bildrand als Zeitungsleser. Über dem Ganzen liegt die Atmosphäre von Leonardo oder Raumschiff Enterprise. Die oberen zwei Drittel des Bildes allerdings zeigen das Detail einer Uhr mit römischen Ziffern in Stummfilm-Schwarz-Weiß, fünf nach elf, über dem – farbig – ein Bambusrohr schwebt. Es handelt sich um ein 3,70 Meter breites Gemälde in Acryl und Öl von Ed Ruscha, "Five Past Eleven" (1989), im Besitz des Hirshhorn Museum in D. C. – Gursky hat es in vollem Format und voller Größe wiedergegeben und in ein schwarzes Passepartout eingelassen, sodass die Bundestagsgruppe scheinbar nicht vor einem Gemälde, sondern vor einer Kinoprojektion steht.

Beflügelt vom Staunen, vom Zweifel, vom Gedankenblitz

Das Bekenntnis zu Ruscha findet sich auch in "Bauhaus" (2020), der Ansicht einer öden Halle von schräg unten. Von Ruscha geborgt ist nicht nur die Perspektive, sondern auch die Einsicht, dass Namen im Gewerbegebiet alles und zugleich ambivalent – nämlich austauschbar – sind. Selbst die Wiederkehr des Rhein-Motivs ("III", 2018) lässt an den verkarsteten Universalismus des Malers in Los Angeles denken. Vollendet wird die Hommage durch eine Ansicht der Hongkong and Shanghai Bank, die Gursky in ein Vorratsregal digitaler Spruchbänder verwandelt hat, deren Messages sich "SILK ROADS", "WARHOL EGO", "GOETHE ITALY" oder "FRIDAYS NOW" lesen. Also Ed Ruschas lakonische typografische Motive – "TALK RADIO", "BABY JET" –, verwandelt in ein Jenny-Holzer-mäßiges Spruchband, nur eben gestapelt und stillgestellt.

Damit erklärt sich, dass Andreas Gursky bei einer rein beobachtenden Fotografie nicht hat bleiben können. Seine Bildsprache, beflügelt vom Staunen, vom Zweifel, vom Gedankenblitz, treibt in die Allegorie. Vielleicht findet er auf magische Weise doch noch Anschluss an Leipzig. Und ja, richtig: Die fotografische Lehre von Timm Rautert und Joachim Brohm hat seiner Rezeption natürlich den Boden bereitet.