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Aleksandra Mir und Tim Griffin, wie kamen Sie darauf, ein Buch nur mit Verrissen über Kunst zu machen?
Aleksandra Mir: Es ist alles sehr organisch entstanden. Ich habe schlechte Kritiken zu meiner Arbeit immer sehr geschätzt. Als der Kunstkritiker Waldemar Januszczak in der "Sunday Times" meine Generation von jungen amerikanischen Künstlerinnen und Künstlern, die 2006 in der Londoner Royal Academy ausstellten, als "malfreudige Taugenichtse, die mit Hamburgern und Pornos aufgewachsen sind, talentlose Sprösslinge von Post-Pop-Trailer-Trash" bezeichnete, nahm ich das in die Ankündigung für eine nächste Ausstellung auf. Dann unterhielt ich mich mit Marilyn Minter, einer um eine Generation älteren ehemaligen Lehrerin von mir, die Verrisse ebenfalls wertvoll findet. Als wir uns ihre aus den 1970er Jahren ansahen, entstand die Idee, das Genre über Zeit und Raum hinweg zu untersuchen. Marilyn bot mir an, ihre Generation von Künstlern zu erreichen, während ich meine Generation kontaktierte. Dann kam Tim Griffin, ehemaliger Redakteur bei "Artforum", als mein Mitherausgeber an Bord, und von da an entwickelte sich die Sache. Sieben Jahre später haben wir Verrisse aus sechs Jahrzehnten in 13 Sprachen, und 150 Künstler sind vertreten.
Tim Griffin: Als ich die Idee von Aleksandra zum ersten Mal hörte – ich leitete damals "The Kitchen" in New York, aber sie weiß, dass ich vom Schreiben über Kunst komme –, dachte ich sofort: "Das ist so falsch, dass es richtig ist." Der Humor des Projekts hat etwas Besänftigendes, auch hinsichtlich der eher beunruhigenden Frage, wie es um unsere "Kunstwelt" oder um den größeren öffentlichen Diskurs im Allgemeinen so steht. Wenn Kritikalität vor einem Jahrzehnt als Modeerscheinung galt, inwieweit und wie macht dann der Diskurs heute Sinn? Wenn Institutionen neu überdacht werden müssen, wie könnte dann Kritik, oder etwas anderes, das nachfolgt, neu überdacht werden? Mit anderen Worten: Wie steht es um das Verhältnis von Künstlern und Kritikern, und worauf glauben wir alle hinzuarbeiten? Ein Blick auf diese vergangenen Bemühungen und auf das Engagement sowohl der Künstler als auch der Kritiker könnte eine Perspektive für die heutige Zeit eröffnen. Eine meiner Lieblingsszenen im Kino ist das Ende von "Achteinhalb", wenn alle im Film tanzen: Protagonisten, Nebenfiguren, Feinde, enge Freunde. Man erkennt, dass jeder den anderen erst möglich gemacht hat. Manchmal habe ich das Gefühl, dass dieses Projekt genau das berührt.
150 Künstler haben Ihnen ihre schlechtesten Kritiken aus der Presse geschickt. Was war Ihr Anliegen, wie sind Sie an sie herangetreten?
AM: Indem wir sie einfach gefragt haben, ob sie bereit sind, sie zu teilen, und wenn ja, ob sie bereit sind, sie zu finden. Allein dieser Prozess hat Jahre gedauert. Besonders die Archivrecherchen im Auftrag älterer Künstler, die sich nur vage an Daten und Veröffentlichungen erinnern konnten, aber von der Idee begeistert waren und uns anfeuerten.
TG: Natürlich spekuliert man auf eine Kritik, die "so schlecht ist, dass sie wieder gut ist". Aber wir hofften auch, Texte zu erhalten, die nach Ansicht der Künstler einen generativen Einfluss auf ihre Arbeit haben. Ich vermute, dass die endgültige Entscheidung über die Auswahl eines Textes oft von dem Gefühl abhing, das der Text dem Künstler vermittelte. Es mag einige Rezensionen geben, die emotional erschütternd waren, und andere, die so übertrieben waren, dass der Künstler oder die Künstlerin einen Moment innehalten musste. Aber ich denke, dass auch ein Gefühl des Respekts vorherrschte. Der Autor hatte sich die Mühe gemacht, den Text zu schreiben. Das Geschriebene hat irgendwie nachgewirkt. Und wenn man jetzt über dieses Engagement nachdenkt – ganz gleich, wie schmerzhaft oder humorvoll oder katalytisch es in Echtzeit gewesen sein mag – entsteht ein anhaltendes Gefühl der Gemeinschaft. Zumindest kann man das hoffen.
Haben Sie viele Absagen erhalten, oder haben mehr oder weniger alle, die Sie gefragt haben, mitgemacht?
AM: Als ich 2015 begann, wusste ich, dass es ein großartiges Projekt werden würde und dass meine eigenen Freunde mit an Bord waren. Ich habe praktisch die gesamte Kunstwelt angeschrieben, aber 90 Prozent der Künstler und ihrer Vertreter haben gar nicht geantwortet oder fanden es beleidigend und sagten "Nein danke", "Nichts für mich", "Zu schmerzhaft", "Das geht nicht", "Zu dunkel", "Lass es ruhen!" und "Verpiss dich". Dann drehte sich wieder etwas, langsam fingen die Künstler an, sich gegenseitig zu empfehlen, und schließlich meldeten sich 150 freiwillig an, um in diesem Bus mitzufahren, jeder mit seinen eigenen Gründen. Es war wirklich eine ganz schöne Reise!
TG: Wenn ich mit jemandem Kontakt aufnahm, versuchte ich vor allem, behutsam vorzugehen. Für manche Menschen war der Zeitpunkt richtig, für andere falsch. Es ist nie leicht, sich eine gewisse Verwundbarkeit zuzulassen. Viele Leute lehnten ab. Dennoch halte ich es für wichtig, darauf hinzuweisen, dass nicht wenige Künstler angaben, sie könnten nicht teilnehmen, weil sie noch keine schlechte Rezension bekommen haben. Die Verlagsbranche ist medienübergreifend sowohl breiter als auch kleiner, so dass es vielleicht weniger Gelegenheiten für eine schlechte Kritik gibt.
Sie sind ein Team aus Künstlerin und Kritiker, beide Seiten dieser komplizierten Beziehung namens Kunstkritik. Wie hat sich das auf die Arbeit an dem Buch ausgewirkt?
AM: Für die Ausgewogenheit des Projekts ist es wichtig, dass beide Seiten gewürdigt und repräsentiert werden, sonst würde es sich leicht als bitterer Vorwurf lesen und nicht als die sehr freudige Übung, die es ist. Tim und ich kennen uns seit den frühen 1990er Jahren, seit wir in New York eine Baby-Künstlerin und ein Baby-Kritiker waren, also war die Zusammenarbeit zwischen uns gegenseitig respektvoll, ziemlich einfach und unkompliziert.
TG: Diese Frage bringt mich auch dazu, über meinen Hintergrund nachzudenken, der wahrscheinlich am stärksten in dem Modell 'poet-critic' wurzelt. Man ist dabei, um unter Künstlern und Teil einer kollektiven Konversation zu sein, um einen gemeinsamen Sinn zu finden und die Kultur zu analysieren. Das klappt natürlich nicht immer. Aber für mich gibt es keinen überzeugenderen Grund, um dabei zu sein.
Was hat Sie am meisten überrascht, als Sie diese rund 150 Rezensionen aus sechs Jahrzehnten durchgesehen haben?
AM: Die Einsendungen reichen von vergilbten Zeitungsausschnitten aus der Zeit vor dem Internet, die von überlebensgroßen Autoritäten der Kunstwelt verfasst wurden – Autoren, die auf die vornehmste Art und Weise ihre negative Meinung über das betreffende Werk ausführlich und über mehrere Seiten hinweg philosophisch darlegen – bis hin zu anonymen Online-Trolls und Tweets, ja sogar Morddrohungen, die nach Meinung der teilnehmenden Künstler auch als zeitgenössische Formen der Kritik gelten. Die Brücke zwischen diesen Extremen, der historische Bogen, der beschreibt, wie sich die Kunstkritik selbst verändert hat, ist für mich das unerwartetste und lohnendste Ergebnis dieses Projekts, vor allem, weil wir nicht mit einem akademischen Forschungsrahmen losgezogen sind, nie einen Plan hatten und es zuließen, dass sich die Dinge spontan und daher unberechenbar entwickeln. Wir haben Schritt für Schritt gearbeitet und den Beitrag jedes einzelnen Künstlers nach seinen eigenen Bedingungen behandelt. Das Ergebnis ist ein etwas unbeholfenes Gebilde, aber jetzt können wir einen Schritt zurücktreten und dieses kollektive Projekt als Ganzes betrachten, um zu bewundern, was wir aufgebaut haben und was es uns über Kritik und über uns selbst lehren kann.
TG: Am meisten überrascht hat mich vielleicht die Resonanz, die das Buch bis jetzt gefunden hat. Ich mochte die Idee sehr, aber ich bin mir sehr bewusst, dass das Schreiben über Kunst einer Flaschenpost ähneln kann – vor allem, wenn man nicht über kommerziell verwertbare Werke oder über Werke mit der größten Anziehungskraft schreibt. Und das sage ich als jemand, der sehr viel Glück hatte. Man rechnet immer damit, einfach nichts mehr zu hören. Und dann, hin und wieder, gibt es einen schönen, sogar wunderbaren Funken der Verbindung. Ich kann mir vorstellen, dass es den Künstlern ähnlich geht.
Welche Bedeutung haben Kritiken Ihrer Meinung nach überhaupt für Künstler? Ich könnte mir alles vorstellen, von "traumatisierend" bis "ohne Bedeutung".
AM: Im Laufe dieses Projekts habe ich gelernt, dass es zwei verschiedene Arten von Künstlern gibt, oder vielleicht zwei verschiedene Psychologien, die alle Künstler haben, die aber je nach ihrem emotionalen Reifegrad mehr oder weniger dominant oder unterdrückt sind. Es gibt jene Künstler, deren gesamte Existenz davon abhängt, dass sie gemocht werden, die ständig äußere Anerkennung brauchen und daran zerbrechen, wenn sie diese nicht bekommen. Die sind nicht in unserem Buch. Und dann gibt es jene Künstler, die sich in erster Linie als nonkonformistische Agitatoren, als Kulturkritiker in eigener Sache und an der eigenen Gesellschaft verstehen und daher gegenseitige Kritik als eine Form der Teilnahme an einem für sie relevanten Gespräch begrüßen. Wie sehr dieses Gespräch erodiert ist, wurde mir erst klar, als ich mit jüngeren Künstlern über das Projekt diskutierte. Viele Millenials waren von der Idee begeistert, beklagten aber, dass sie nichts beizutragen hätten. Die kritischen Kanäle, auf die meine Generation noch zählen konnte, sind fast alle verschwunden, was die Tatsache bestätigt, dass es gute Kritiken, schlechte Kritiken und die schlimmsten Kritiken von allen gibt, nämlich gar keine.
Hatten Sie sehr unterschiedliche Sichtweisen auf das Material?
AM: Tim und ich haben jeweils einen Essay aus unserer eigenen Perspektive geschrieben, aber es gibt kaum Widersprüche, da wir beide die Kunstkritik als etwas sehr Gültiges, in der Krise Befindliches ansehen und als etwas, das eine Aufwertung verdient.
Tim, haben Sie sich jemals in die Lage des Künstlers versetzt, wenn Sie Kritiken über sein Werk geschrieben haben?
TG: Ich versuche, so respektvoll wie möglich zu sein, indem ich mich auf das beziehe, was ich für das Umfeld des Werks halte, und auf das, was das Terrain um dieses Werk herum ist. Wahrscheinlich fühle ich mich immer noch ein wenig schlecht wegen einiger "schlechter" Kritiken, die ich geschrieben habe, obwohl ich weiß, dass ich in gutem Glauben geschrieben habe und immer noch zu dem stehe, was ich geschrieben habe. Eine Künstlerin sagte mir einmal, dass sie liebte, was jemand über ihre Arbeit geschrieben hatte, "weil er genau wusste, was ich im Atelier dachte". Ich bezweifle, dass ein Künstler das über mein Schreiben sagen würde. Ich bin enttäuscht, wenn das, was ich sage, offensichtlich nicht ankommt, aber ich mag es, wenn jemand es versteht und dennoch einen Weg findet, es in etwas anderes zu verwandeln. Das ist einfach eine gute Art der Konversation.
Aleksandra, haben Sie jemals an das Presseecho gedacht, während Sie ein Werk geschaffen haben?
AM: Nein, aber ich habe es hinterher immer geschätzt. Ich kann mir kein schlimmeres Szenario in der Kunst vorstellen, als eine Ausstellung zu machen und keine Reaktionen zu bekommen.
Hat die Arbeit an diesem Buch auch Ihre eigentliche Arbeit – Kunst und Kulturjournalismus – beeinflusst oder verändert?
AM: Dieses Projekt hat mich sieben Jahre meines Lebens, meiner Zeit und meines Geldes gekostet, die ich stattdessen wahrscheinlich besser für die Herstellung von Kunst hätte verwenden können. Aber mich als Teil eines Kollektivs zu sehen, die Konversation aufrechtzuerhalten und mich mit der Veröffentlichung von Künstlerbüchern zu befassen, war immer ein fester Bestandteil meiner Praxis, so dass es sich ganz natürlich und logisch anfühlt, wo das Buch letztendlich gelandet ist.
Während der Lektüre des Buches kam neben einem sehr professionellen Interesse an der Materie plötzlich fast so etwas wie Scham über die Brutalität dieses Systems auf. Mit gutem Grund?
AM: Ich weiß es zu schätzen, dass Sie Ihre Gefühle mit uns teilen, aber ich persönlich und alle Künstler, mit denen ich gesprochen habe, empfinden nur Stolz und freudige Katharsis. Vielleicht liegt das an unserer Zeit, in der die Menschen nicht darauf vorbereitet sind, Kritik zu äußern oder zu empfangen, weil sie sofort mit Online-Hass gleichgesetzt wird, und jeder vernünftige Mensch davor zurückschreckt oder sich schuldig fühlt, wenn er eine negative Meinung äußert. Möglicherweise führt das dazu, dass wir nicht mehr wissen, wie man eine gute Diskussion führt, wie man anderer Meinung ist, wie man diskutiert. Vor allem junge Künstler sehnen sich verzweifelt danach. Seit der Veröffentlichung des Buches vor zwei Wochen haben wir Anfragen von Kunstbibliotheken aus der ganzen Welt erhalten. Studenten aus Korea, Brasilien und Australien schreiben uns und bitten uns, das Buch an ihre Kunstschule zu schicken. Hier endet unsere Arbeit, und sie alle können sich damit austoben.
TG: Das System kann sehr brutal sein, für Künstler und Kritiker gleichermaßen. Die meisten Kritiker können auch nicht wirklich von ihrer Arbeit leben, was brutal ist. Es ist nicht ganz einfach, ein Verhältnis zwischen Risiko und Ertrag zu erkennen. Aber ein Idealist in mir denkt auch, dass es gut sein könnte, wenn sich die Leute wohl genug fühlen, um in ihren Texten brutal zu sein. Ich sage das in der Hoffnung, dass sie auch im Geiste großzügig sind, unabhängig davon, wie ihre Kritik ausfällt.
Die schlechte Kritik ist oft die einzige Interaktion zwischen Künstler und Journalist. Das ist eine sehr asymmetrische Form der Kommunikation. Wie seltsam das ist, ist mir erst durch Ihr Buch aufgefallen.
AM: Ich bin froh, dass Sie anfangen, solche Muster in dem Material zu erkennen. Es hat etwas extrem Bestrafendes, so lange mit einem Projekt zu verbringen, aber es scheint, dass die Zeit gut investiert war. Die 150 Mitwirkenden haben uns ein riesiges Spektrum an Material vorgelegt, das es zu ordnen und sogar richtig zu verstehen gilt. Was haben ein seitenlanges philosophisches Traktat und eine getwitterte Todesdrohung gemeinsam? Jeder moralische Standpunkt wurde berücksichtigt und auf seine Weise akzeptiert, ohne zu urteilen, jeder Teilnehmer durfte seine eigenen Emotionen verarbeiten, atmen und eine weitere Facette hinzufügen, ohne den Druck einer Deadline. Und ich stimme zu, diese Muster, die sich dann aus dem Ganzen ergeben, sind wirklich faszinierend.
Ich muss die besondere Arbeit hervorheben, die Sie mit dem Layout geleistet haben. Alle Artikel sind im Faksimile gedruckt. Warum?
AM: Das Layout sieht zwar wie ein Boulevardblatt aus, ist aber in Wirklichkeit sehr aufwendig gestaltet. Unsere erste Einsendung stammt aus dem Jahr 1963, und etwa die Hälfte sind vergilbte Zeitungsausschnitte aus der Zeit vor dem Internet. Mein Auftrag an unseren Designer Nick Stone lautete: "Eine Beleidigung auf jeder Seite". Also haben wir aus jeder Rezension den schlimmsten Satz herausgezogen und ihn als großes Zitat dargestellt. Diese vulgäre Sensationsästhetik der Boulevardpresse haben wir dann mit einem anderen, sehr akademischen Ansatz für die sehr komplexen Bildunterschriften kombiniert. Trotzdem wirkt das Endergebnis täuschend echt und leicht zugänglich, was ich für eine große Leistung halte.
Sie haben beschlossen, Ihr Buch nicht zu verkaufen, sondern es nur auf Anfrage zu versenden. Was ist der Hintergrund?
AM: Manche Kunstprojekte sind gut finanziert, andere laufen mit einem Null-Budget; dieses hier ist von Anfang an ins Minus gelaufen, mit sieben Jahren unbezahlter Arbeit und Geldspenden. Da wir nie die Ressourcen hatten, um formale Urheberrechte zu klären, haben wir es als Künstler-Sammelalbum unter der "Fair Use"-Klausel zusammengestellt, alle mitwirkenden Künstler als Mitautoren definiert und eine nicht gewinnorientierte Wirtschaft um das Projekt herum festgelegt. Ein unverkäuflicher Bestseller.
Was tun, wenn man "Bad Reviews" unbedingt braucht?
AM: Eine Kunstbibliothek finden, die über ein Exemplar verfügt. Denjenigen, die sich über die vermeintliche Exklusivität des Projekts beklagen, weil sie ihr eigenes Exemplar nirgendwo kaufen können, kann ich nur raten, es sich in einer Bibliothek auszuleihen und es sich selbst zu vervielfältigen. Es ist nun mal eine Anomalie! Das Publikum muss uns in unserem Bemühen, ihm zu dienen, auf halbem Wege entgegenkommen.
TG: Es ist ein Künstlerbuch. Wenn es von Hand zu Hand und durch Mundpropaganda weitergegeben wird, ergibt sich vielleicht ein schönes Gemeinschaftsgefühl, auch wenn es flüchtig und vergänglich ist.
Was wäre ein idealer Ort, eine ideale Aufgabe für Ihr Buch?
AM: Die wichtigste Aufgabe ist einfach, dass es existiert. Das Projekt hat so viele Hindernisse überwunden – beim letzten wurden wir wegen Papiermangels fünf Monate lang vom Druck abgehalten–, dass ich es kaum glauben konnte, als ich endlich das erste gedruckte Exemplar in den Händen hielt. Ich fragte Tim, ob wir die Kunstkritik gestärkt oder zerstört hätten. Er sagte: 'Wahrscheinlich beides'. Ich bin sehr gespannt, wie es weitergeht, aber es liegt nicht wirklich an uns.
Ich werde mein Exemplar an die Städelschule in Frankfurt weitergeben, einverstanden?
AM: Das wäre sehr nett!
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Aleksandra Mir, Tim Griffin, how did the idea come about and how did you start?
Aleksandra Mir: It all happened very organically. I have always appreciated my bad reviews, so much so that when art critic Waldemar Januszczak, in the Sunday Times, described my generation of "Young American Artists" exhibiting at London’s Royal Academy in 2006 as "paint-happy know-nothings brought up on hamburgers and porn, a talentless bloom of post-pop trailer trash," I put it on the press releases for a next show. I then had a conversation with Marilyn Minter, a generation-older former teacher of mine who felt the same way about how precious they are. As we reveled in her 1970s bad reviews the idea of investigating the genre across time and space was born. Marilyn offered to reach out to her generation of artists while I contacted mine. Then Tim Griffin, former editor at Artforum came on board as my co-editor and it developed from there. Seven years later we have covered six decades, 13 languages and 150 artists are included.
Tim Griffin: When first hearing the idea from Aleksandra – I was executive director of "The Kitchen" at the time, but she knows where I’m coming from – I had a moment of thinking, "It’s so wrong, it’s right." The humor of the project also puts one at ease around other more anxiety-inducing thoughts that might rest just under the surface: What’s the state of our "art world," or of the larger public sphere? If criticality seemed at risk of being a style a decade or so ago, to what extent, and how, does discourse make sense now? When institutions must be rethought, how might criticism – or something else in its wake – be reconsidered? More plainly spoken, what’s the relationship between artists and critics, and what do we all think we’re working toward? Looking at these past endeavors, and at the commitments of both the artists and critics, might offer some perspective on today. One of my favorite scenes from cinema is the end of "8-1/2" when everyone in the film comes out in a dance: protagonists, bit players, enemies, and close friends. You realize that everyone made each other possible. Sometimes I feel this project touches on that.
150 artists sent you their worst reviews from the press. What was your request, how did you approach them?
AM: By simply asking if they were willing to share them and if yes, willing to find them. That process alone took years and we ended up doing a lot of archival research on older artists' behalf, artists who only had a vague recollection of dates and publications but who were enthusiastic about the idea and were egging us on.
TG: While there’s a temptation to find a critical piece that is so "bad" it’s good, I think we also hoped there might be texts that artists felt made a generative impact on their work. But I suspect the final arbiter for choosing a text was often the feeling it gave the artist. There might be some reviews that were emotionally jarring, and others that were so over the top that the artist had to take a moment. But I do think the majority was presented with a sense of respect. The writer cared enough to write it. The writing lingered somehow. And reflecting on that commitment now – however painful or humorous or catalytic it might have been in real-time – creates a lingering sense of community. Or so one can hope.
Did you get a lot of rejections, or did more or less everyone you asked participate?
AM: In 2015 when the outreach started, I knew it was going to be a great project and that my own friends were on board, I spammed practically the whole art world but 90% of those artists and their representatives didn’t even reply, or found it offensive and said "No thanks," "Not for me," "Too painful," "Can’t go there," "Too dark," "Let it rest!" and "Fuck off." Then something turned again, slowly artists started recommending each other, and eventually, 150 signed up to be on this bus voluntarily, each with their own reasons. It really has been quite a journey!
TG: Whenever I contacted anyone, I sought above all to be gentle, I think. For some people, the time would be right, for others, the time would be wrong. It’s never easy to allow oneself some vulnerability. Plenty of people passed. No one should pretend that this is a wholly representative selection of reviews. It’s an idea, or an idea of an idea. A gesture, which I hope will prompt thoughts more broadly. All that said, I do think it’s important to note how more than a few artists also indicated they couldn’t participate because they didn’t have a bad review yet. The publishing industry across media is both broader and smaller, with fewer occasions for a bad review to be penned, maybe.
You are a team made up of an artist and an art critic. Both sides of this complicated relationship referred to as art criticism. What effect did that have on the work on the book?
AM: It is important for the balance of the project to honor and represent both sides or it would easily read as a bitter rebuke and not the very joyful exercise that it is. Tim and I have known each other since the early 90s, since we were a baby-artist and a baby-critic in NYC, so the collaboration between us was mutually respectful, fairly easy and straightforward.
TG: This question also makes me reflect on my background, which is probably rooted most in the poet-critic model. You’re in it to be among artists and be part of a collective conversation toward a shared sense of meaning, as well as some parsing of culture. It doesn’t always work out that way, of course. But for me, it’s a little hard to imagine a much more compelling reason for getting into it.
What surprised each of you the most when looking through these 150 or so reviews spanning six decades?
AM: Submissions range from pre-internet yellowed press clippings written by larger-than-life art-world authorities – writers who in the most genteel manner expand philosophically on their negative view of the work in question, in-depth and over several pages, to anonymous online trolling and tweets, even death threats, that the participating artists have decided also count as contemporary forms of criticism. The bridge between these extremes, the historical arc that describes how art criticism itself has changed, is for me the most unexpected and rewarding result of this project, especially as we didn’t set out with any academic research framework, never had a plan, and allowed things to develop spontaneously and therefore erratically. Brick by brick, treating each artist’s contribution on its own terms, we have built somewhat of an awkward house as a result, but now we can step back to look at this collective project as a whole, to admire what we’ve constructed and what it can teach us about criticism and about ourselves.
TG: I might be most surprised by the reception the book has gotten to this point. I liked the idea a great deal but I’m very aware of how writing on art can resemble putting a message in a bottle – especially if you’re not writing about commercially viable work, or about work with the broadest appeal. (And I say this as someone who has been very lucky.) You might hear something back; you need to be at peace with the thought that you won’t; and then, every once in a great while, there’s a beautiful, even miraculous spark of connection. I imagine artists feel much the same.
What relevance do you think reviews have for artists anyway? I could think of anything from "traumatizing" to "of no relevance."
AM: In taking myself through this project I have learned that there are two different types of artists, or perhaps two different psychologies all artists inhabit but that are more or less dominant or repressed depending on their level of emotional maturity. There are those artists whose entire existence depends on being liked, who need constant external approval, and who are crushed if they don’t get it. They are not in our book. And then there are those artists who primarily see themselves as non-conformist agitators, as cultural critics in their own right and of their own societies and thus welcome reciprocal criticism as a form of participation in a for them relevant conversation. It only became clear to me how eroded this conversation has become when I discussed this project with younger artists. Many Millenials loved the idea but lamented that they had nothing to contribute. The critical channels that my generation could still count on are almost all gone, confirming the fact that there are good reviews, bad reviews, and the worst reviews — which are no reviews at all.
Did you have very different perspectives on the material?
AM: Tim and I wrote an essay each from our separate perspectives but there is little contradiction in that we both see art criticism as hugely valid, in crisis, and deserving of an uplift.
Tim, did you ever put yourself in the artist's shoes when writing reviews of their work?
TG: I try to be as respectful as possible, speaking to what I think is the terrain of the work, and to what the terrain is around that work. It’s valuable as well to have been a director and curator, so as to recognize better some challenges that the artist or institution might have faced. I probably still feel a little ill about some “bad” reviews I’ve written, though I know I was writing in good faith and still stand by what I wrote. But an artist once also told me she loved someone’s writing about her work “because he knew exactly what I was thinking in the studio.” And I thought to myself that I very much doubted any artist would say that about my writing, and that – for better or worse, or maybe for better and worse – I just don’t think about writing that way. And when it comes to my writing, I’m disappointed when what I’m saying obviously hasn’t come across, but I also like it when someone gets it and yet finds a way to turn it upside down. That’s just good conversation.
Aleksandra, did you ever think about press reception when creating a work?
AM: No, but I always appreciated it afterwards. I can’t think of a worse scenario in art than putting on a show and having no reactions.
Did working on this book also influence or change your actual work – art and cultural journalism?
AM: This project took seven years out of my life, time, and money, which I could probably have devoted to making more physical art instead. But seeing myself as part of a collective, upholding the conversation, and engaging with artists’ book publishing was always an inherent part of my practice, so it feels quite natural and logical where this ended up anyway.
While reading the book, in addition to a very professional interest in the subject matter, a very private feeling suddenly arose, almost something like shame about the brutality of this system. With good reason?
AM: I appreciate you sharing your feelings, but personally, I myself and on behalf of all the contributing artists I have spoken to, we only feel pride and joyous catharsis. Maybe this is the era we are in now, where people are so unprepared to give or receive criticism, as it has become conflated with online hate that any sensible person will shy away from or feel guilty about expressing a negative opinion, we no longer know how to have a good discussion, agree to disagree, to debate. Young artists in particular are desperately craving it. Since the book’s release two weeks ago, we have had requests from art libraries from all over the world. Students are writing from Korea, Brazil, and Australia asking if we could send the book to their art school. This is where our job ends and they all get to run with it.
TG: The system can be plenty brutal, for sure, on artists and critics alike. Most critics can’t really survive on their work, too, which is brutal. It’s not very easy to see a risk/reward correlation. But an idealist in me also imagines it might be a good thing when people feel comfortable enough to be brutal in their writing. I say this while hoping they’d be generous in spirit, too, of course, whatever their critical take.
A review is often the only interaction between artist and journalist. A very asymmetrical form of communication. I first noticed how strange it is through your book.
AM: I am glad you start to see patterns like this in the material. There is something extremely punishing about taking so long with a project, but it appears the time was well spent. The 150 contributors presented us with a vast range of material to organize and even understand correctly. What do pages-long philosophical treaties and a tweeted death threat have in common? Every moral stance was taken into account and accepted on its own terms, without judgment, every contributor was allowed to process their own emotions, breathe, and add another facet without the pressure of a deadline. And I agree, these patterns that then emerge from the whole are truly fascinating.
I must emphasize the special work you have done with the layout. All the articles are printed in facsimile. Why?
AM: The layout does look tabloid trashy but is in fact extremely labored over. Our first submission is from 1963 and about half are pre-internet yellowed press clippings, so we are grateful they could be retrieved at all. My brief to our designer Nick Stone was 'One insult on every page,' so we pulled out the most damning sentence from every review and made it a large pull quote, as a stand-in for the original headings that were not as interesting to us. Then every artist was granted a different font and style treatment. So when you flip through the book it looks very dynamic and can be 'read' in a minute. We then matched this vulgar tabloid sensationalist aesthetic with another hardcore academic approach to the very complex captions that reference published sources, writers, the shows they reviewed, venues, dates, and also credit our 13 translators. Five people worked on the captions alone and the layout went through over 40 proofs. That said, the final results feel deceptively casual and accessible, which is a major achievement in my mind.
You decided that your book would not go on sale, but would be sent only on demand. What is the background?
AM: Some art projects come well-funded, some run on zero budgets; this one, from the start, has run into the negative with seven years of our own voluntary labor and cash contributions. Since we’ve never had the (financial or emotional) resources to clear formal copyrights, we put it together as an artists’ scrapbook under the "fair use" clause, defining all contributing artists as co-authors and determining a nonprofit economy around the project. We effectively have a bestseller on our hands that we can’t sell.
What to do when you absolutely need "Bad Reviews"?
AM: Find an art library that has a copy. We have already distributed books to art schools, cultural institutions, art associations, and curatorial hubs all over the world this way. And for those who lament the presumed exclusivity of the project, that they can’t buy their own copy anywhere, I can only suggest they borrow it from a library and bootleg it for themselves. It is an anomaly! And the audience has to meet us halfway in our effort to serve them.
TG: It’s an artist’s book, I think. And circulating hand to hand and by word of mouth might after all have a nice sense of community to it, even if it’s also fleeting and ephemeral. A nice sense of there being something else.
What would be an ideal place, an ideal task for your book?
AM: Its primary task is simply to have come into existence. The project has lived through so many obstacles – the last, we were held up from printing for five months because of paper shortages – so when I finally held the first print copy in my hand I could barely believe it. I asked Tim if we had invigorated or destroyed art criticism. He said, 'probably both'. I am very excited to see what will happen next but it’s not really up to us.
I will pass on my copy to the Städelschule in Frankfurt, agreed?
AM: That would be very nice of you!