Film "The Painter And The Thief"

Wer ist hier der Dieb?

Was für ein Film: Die Dokumentation "The Painter And The Thief", die nun bei Arte verfügbar ist, erzählt die Geschichte einer Malerin, die sich mit dem Dieb ihrer Bilder anfreundet. Gewissheiten gibt es in diesem großartigen Film nicht - dafür viele Überraschungen

Jan Vermeer van Delft ist splitternackt. Mit der Linken drückt er sich ein Buch vor den Bierbauch, in der Rechten balanciert er eine Trompete. An der Staffelei sitzt die Frau, die man sonst als Modell des berühmten Gemäldes "Die Malkunst" kennt, geschaffen um 1667 und 1976 mit umgekehrten Rollen persifliert von Maria Lassnig in ihrem Animationsfilm "Art Education". Die Malerin und ihr Männermodell: Im 17. Jahrhundert extrem unwahrscheinlich, im 20. Jahrhundert – selten. Im 21. Jahrhundert? Mal sehen. 

Um eine solche Beziehung geht es jedenfalls in dem Dokumentarfilm "The Painter and the Thief", dazu noch um eine besondere Freundschaft zwischen einer Künstlerin und dem Mann, der eines ihrer Bilder stahl, beide ungefähr Mitte 30. "Herumsitzen kann ich", sagt Bertil Nordland, der Junkie, der Barbora Kysilkova beklaut hat, in ihrer Schuld steht und daher einwilligt, sich von ihr zeichnen und malen zu lassen. Barbora hat ihn vor Gericht angesprochen. Die Malerin fotorealistischer Gemälde wollte den Dieb kennenlernen, der sich an den Raub und Verbleib des Kunstwerks nicht erinnern kann, wie er angibt. Heroin plus Amphetamine, Filmriss.

"The Painter and the Thief" ist der zweite Langfilm des norwegischen Regisseurs Benjamin Ree, der zuvor in "Magnus" (2016) den jungen Schachweltmeister Magnus Carlsen porträtiert hatte. Rees neuer Dokumentarfilm, der 2020 mit einem Spezialpreis auf dem Sundance Festival ausgezeichnet wurde und im selben Jahr die Dokumentarfilm-Rankings des "BBC", der "Washington Post" und des "Boston Globe" anführte, ist ein Doppelporträt. Rees grandioser Film räumt mit dem hartnäckigen Gerücht auf, Dokumentationen würden die (ganze) Wahrheit über ihren Sachverhalt erzählen. Wie sich ja "erzählen" und "dokumentieren" ohnehin schon ausschließen.

Wirklichkeit ist immer eine Frage der Perspektive

Trotzdem vergessen wir die Kamera, denken nicht an Montage und die ganze Rhetorik des Filmemachens, wenn wir ins Geschehen eintauchen. Ree führt uns vor, dass Wirklichkeit immer eine Frage der Perspektive ist. Deshalb wechselt er sie, zeigt uns Barboras Sicht der Dinge, switcht dann in der Chronologie zurück, um Bertils Blickwinkel einzunehmen. Und dann gibt es noch einen dritten Akt, der (auch) der Perspektive von Barboras Lebenspartner Øystein Rechnung trägt.

Drei Jahre lang wurde gedreht. Im Schnitt wurde das Material dann in gewissem Rahmen fiktionalisiert – vielleicht das falsche Wort, aber es gibt kein anderes –, was bedeutet: Entscheidende Szenen werden den Zuschauern erst vorenthalten, später nachgeliefert. Chronologie ist zweitrangig, absolute Wahrheiten gibt es nicht. Dafür viele Überraschungen.

Der Reihe nach. Barbora, eine Tschechin in Norwegen, malt einen toten Schwan im Schilf. "Schwanengesang" wird mit anderen Gemälden in der Osloer Galerie Nobel ausgestellt, wie ein wackliges Handyvideo zeigt. Eine Vernissage, mittendrin die offenbar erfolgreiche Künstlerin. Im Intro seines Films zeigt Ree nur Fremdaufnahmen, darunter auch die Aufzeichnung einer Überwachungskamera: Zwei vermummte Männer bringen jeweils eine zusammengerollte Leinwand durch die Hintertür der Galerie. Üblicherweise schneiden Kunstdiebe ihre Beute aus den Keilrahmen heraus, erklärt ein Nachrichtensprecher; bei diesem Raub wurden 250 Nägel sorgfältig aus dem Rahmenholz gezogen. Die Werke sind verschwunden, die Täter werden gefasst. Die beiden Diebe sollen sich nie wieder getroffen haben, erfahren wir später im Film. 

"Sieben rote Rosen stehen für meine verlorene Kindheit"

Die erste Begegnung zwischen Malerin und Dieb wird als Serie von Gerichtszeichnungen gezeigt. Dass sich Barbora mit dem Kleinkriminellen anfreundete, erfuhr Benjamin Ree durch Presseberichte. Zuerst filmte er Barbora und ihren Freund Øystein, erst später kam Bertil hinzu. Es war ein offener Prozess, besonders ist – wie erwähnt – der Aufbau des Films. Die Zentralperspektive wird umgangen, indem die Story mehrmals neu aufgerollt wird.

Im ersten Teil "The Painter" dominiert der Blickwinkel Barboras, der offenbar gut beschäftigten Künstlerin. Ihre Probleme, abseits des Diebstahls, werden unterschlagen. Bertil sehen wir durch ihre Brille: Bürgerliche Herkunft, Scheidungskind, eine abgerutschte Existenz, ein Junkie, ein Schicksal unter Millionen. Er weckt Barboras Interesse, bleibt aber zunächst der vom Weg Abgekommene, der bemitleidenswerte Exot. Bertil bricht in Tränen aus, als er das erste Gemälde erblickt, das Barbora von ihm gemalt hat. Der Mann ist am Ende, denkt man, da kommt nichts mehr. Da passt es ins Bild, als Bertil mit einem geklauten Auto gegen eine Leitplanke knallt. Totalschaden, Bertil hat sich diverse Knochen und die Hüfte gebrochen. Wird er wieder laufen können? Barbora besucht ihn auf der Intensivstation.

Endstation? Ree, mit allen Wassern des Erzählkinos gewaschen, dreht die Uhr zurück. Noch einmal sehen wir Bertil, dessen Perspektive nun eingenommen wird, und Barbora in der Phase des Kennenlernens. Das Kapitel "Der Dieb" präsentiert einen vom Leben gezeichneten Mann – mit verblüffend vielen Eigenschaften. Sein Körper: ein tätowiertes Selbstporträt: "Sieben rote Rosen stehen für meine verlorene Kindheit", sagt Bertil, der auch Theatermasken und Dämonen auf der Haut trägt – seiner Leinwand.

Bertil rückt hier als scharfsinniges, genau beobachtendes Subjekt in den Vordergrund. Durch seine Augen lernen wir eine andere Barbora kennen. Bertil skizziert die Kindheit der Malerin in Prag, erzählt von ihrer früheren Beziehung zu einem gewalttätigen Mann in Berlin. "Der Typ wollte uns beide umbringen", wird Øystein später sagen.

Persönlichkeiten und Beziehungen sind fluide

Dieser Abschnitt zeigt uns auch viel mehr Werke der Künstlerin, düstere Sujets, brutale Bildwelten. Man bekommt eine Ahnung davon, warum sich Barbora zu Bertil hingezogen fühlt. Wieder zeigt Ree Bertils Autounfall, Operationen folgen, eine Reha, mit enormer Energie arbeitet sich der Patient ins Leben zurück. Vor seinem Absturz ist Bertil eine Menge geglückt, wovon Barbora nichts wusste, er hat Tischlerlehrlinge ausgebildet, konnte traditionelle norwegische Holzhäuser bauen. "Barbora fragt immer nur nach meinen dunklen Seiten", sagt Bertil, "das inspiriert sie".

Das wahre Leben ist weder Einbahnstraße noch Passionsgeschichte. Ein drittes Mal legt Ree den Rückwärtsgang ein. Bertil liegt noch im Krankenhaus, Barbora ist fasziniert von seinen Verletzungen, fühlt sich angesichts seines Handgelenks sogar an die Wundmale Christi erinnert. Wir betrachten Barbora jetzt vor allem durch die Brille ihres Partners, Øystein, der seiner Freundin finanziell unter die Arme greifen muss und ihre Beziehung zu Bertil mit wachsender Skepsis und wohl auch mit Eifersucht betrachtet.

Barbora und Øystein gehen zum Paartherapeuten, die Künstlerin hadert mit der Therapie, weil sie nun dauernd mit ihren Abgründen konfrontiert ist. Bertil spricht ihr Mut zu, die Rollen kehren sich um. Wer ist hier obenauf, wer unten? Ist Barbora nicht auch eine Süchtige, die Bilder kaputtmalt, bis sie selbst zusammenbricht? Auf ihre Art ist sie sogar eine Diebin, die ihr Modell ausnutzt.

Am Ende wissen wir, dass wir nichts wissen – dass Persönlichkeiten und Beziehungen fluide sind und abschließende Urteile absurd. An den Schluss setzt Benjamin Ree ein großes Fragezeichen – mit einem Gemälde, das vermeintliche Gewissheiten über das Paar Barbora-Bertil noch einmal infrage stellt. Ein anderes Bild, den vermissten "Schwanengesang" hat die Malerin übrigens wiedergefunden. In einem Keller irgendwo in Oslo. Auch eine irre Geschichte, die das Leben schrieb. Was für ein Film!