"Stummheit, aufs neue, geräumig, ein Haus –: komm, du sollst wohnen". Dieser Satz aus einem Gedicht von Paul Celan könnte einem einfallen, wenn man das malende, stumme Haus sieht, das Galli 2010 auf eine weiße, vierteilige Leinwand gepinselt hat: eine Kreatur, ein Mensch- Ding, wie aus einem Comic-Strip. Ein mit dem Pinsel gezeichnetes Haus, aus dem ein Arm wächst, mit einer verwachsenen, wurzeligen Hand, die wiederum einen Pinsel hält, etwas an eine Wand strichelt, wahrscheinlich etwas ziemlich Geniales, strichel, strichel, während es aus dem Schornstein raucht. Ein Haus, in das man reingucken kann, in dem ein Bett steht, rumpelig, verrückt, halb auf einen Balkon geschoben, von dem eine Strickleiter geworfen wurde, die ins Gras knallt, wie in ein weiches Büschel Haare.
Das hat etwas Unbehaustes, Unruhiges. Dieser nervöse Haus-Körper ist gleichzeitig Drinnen und Draußen, einladend und leer, wartet auf jemanden, der oder die ihn vielleicht bewohnt oder besetzt. Daneben auf der nächsten Leinwand der gestrichelte Garten, der aber auch ein Zimmer ist. Ein Tisch, mit Geschirr, Besteck und Essen, durch den ein Baum wächst. Daran sitzt ein Ding, zugleich Körper und Stuhl, ein Stuhl der quasi auf sich selbst sitzt, dessen Lehnen Arme und Hände sind, die blind über einen Teller, Besteck und Brot tasten.
Die Blätter des Baums wehen, bereit für den Zerfall, über einer Form, die aussieht, wie diese riesigen, faltbaren, sehr praktischen Plastiktaschen, mit denen man Laub aufsammelt. Auf der anderen Seite dann ein blattloser Baum, über den Rauchschwaden aus dem Schornstein wehen, Blätter aus Rauch, Geister von Blättern. Und da ist dann auch noch der andere, rechte Arm des Cartoon-Hauses, den eine vermummte Gestalt hält, mit einer Art Henkerkapuze, die an eine außerirdische Version von Philip Gustons Ku Klux Klansmen denken lässt. Dieses Händchenhalten hat etwas Verliebtes, aber auch Gewaltsames. Sehnsucht und Trauma wohnen dicht beieinander.
Dieses Wäscheklammer-Wachstuch-Plastikmöbel-Deutschland
Ich stehe am Morgen der Eröffnung in Gallis Ausstellung "Wer bis drei zählen kann, kann gerettet werden" in der Berliner Galerie Kraupa-Tuskany Zeidler, stehe vor diesem Bild und erinnere mich plötzlich, wie allein, rettungslos verloren und unbehaust ich mich als Kind und Jugendlicher in diesem satten West-Deutschland gefühlt habe, warum ich nach Berlin gegangen bin. Wie aufwühlend das damals war, als die Leute in der Straßenbahn schrien, man solle die RAF-Terroristen einfach am nächsten Baum aufhängen, ich stellte mir dabei einem blattlosen Baum vor, so wie in Gallis Garten.
Ich erinnere mich daran, wie merkwürdig das war, in den 60er-Jahren in diesem Wäscheklammer-Wachstuch-Plastikmöbel-Deutschland aufzuwachsen, in dem die Schlote der Fabriken rauchten, überall Rauch war, in den Wohnzimmern und Kneipen, in diesem Deutschland, in dem man auf den Straßen Nazi -Worte hörte. Und wie befreiend das war, als Bowie, Glam, die zweite Welle des Feminismus, die Schwulen- und Lesbenbewegungen kamen. Hausbesetzungen. Punk, Fassbinder-Serien und Claude Lanzmanns Film "Shoa" im Fernsehen.
Ich stelle mir vor, dass ich einmal selbst so wie dieses Haus auf Gallis Bild war oder vielleicht noch bin: Geprägt von der Unmöglichkeit, der Weigerung, ein Zuhause, so etwas wie eine Heimat in mir, in Deutschland zu finden, eine Zugehörigkeit, einen Ort, einen Körper, ein Ich, das fest verankert ist. Ein Selbst, dass sich durch Nation, Hautfarbe, Sexualität, Ideologie abgrenzt und definiert, ist wie ein Gefängnis.
Hinaus ins Ungewisse
Das zeigt das für die Ausstellung titelgebende, zwischen 1996 und 1998 entstandene Gemälde "O.T. (Haus), wer bis drei zählen kann, kann gerettet werden". In einer magisch blauen nächtlichen Landschaft steht wieder ein Haus. Es ist nicht mit dem Pinsel gezeichnet, sondern gemalt, wuchert geradezu aus Schichten von Farbe heraus, mit einem kleinen Fenster, aus dem zwei dunkle, riesenhafte Arme nach einem im in Smaragd und Rot glimmenden Baum greifen. In diesem Haus ist etwas gefangen, das ausbrechen will aus dem binären Denken, weg von Kategorien wie gut, schlecht, wichtig, unwichtig. Da ist etwas Poetisches, Ungeheuerliches, Zartes, das hinauswill, ins Ungewisse, Ungeklärte, es geradezu herbeiruft.
Gallis Malerei ist eine Sensation. Und das, obwohl sie ursprünglich mal in der Peripherie des Berliner Neoexpressionismus und der "Neuen Wilden" der anbrechenden 1980er- Jahre angesiedelt wurde - als Randfigur einer Strömung, die mit Malerinnen und Malern wie Rainer Fetting, Salome, Helmut Middendorf oder Elvira Bach nach einem kurzen wie heftigen internationalen Markt- Hype als verheizt und reaktionär galt und schon in den 1990ern zu Unrecht im Giftschrank verschlossen wurde.
Mit diesem Höhenflug und tiefen Fall hatte Galli damals nichts zu tun. Sie war gar nicht dabei. "Ich habe das zur Kenntnis genommen", sagt sie später. 1944 wird sie noch im Krieg als Anna-Gabriele Müller in Saarbrücken geboren. Dass sie kleinwüchsig ist, bleibt zunächst unbemerkt. Erst als die Nazizeit vorbei ist, wird klar, dass das Kind nicht weiterwächst, nur etwas größer wird als einen Meter.
Ein großes Nein und ein großes Ja
Von Anfang an liebt sie das Zeichnen und Malen. Ihre Eltern sind Bildungsbürger, unterstützen sie in ihrem Wunsch Kunst zu studieren. Nach dem Besuch einer Werkkunstschule Ende der 1960er-Jahre kommt sie mit den Malern der Cobra Bewegung in Berührung, zieht 1969 in das politisierte, von Protesten und Straßenkämpfen erschütterte West- Berlin. Sie studiert bei dem Niederländer Martin Engelmann an der HDK, einem Maler, der sich mit Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel und dem Surrealismus beschäftigt.
Schon ihr selbstgewählter Name Galli signalisiert Aufruhr, Halligalli. Sie liebt die Spontanität, das Intuitive in der Malerei. Wenn man heute mit der 78-Jährigen redet, die nach einem Schlaganfall im Rollstuhl sitzt und nur mit Schwierigkeiten sprechen kann, merkt man sofort, wie selbstbewusst sie ist, wie harsch, sogar ruppig sie wohl auch sein konnte.
Galli, die von 1992 bis 2005 an der FH in Münster Zeichnen und Illustration unterrichtete, galt bei den Studierenden als extrem gute, aber auch strenge Professorin. Man spürt, dass sie sich von klein auf wehren musste, weil sie nicht der Norm entsprach. Wie anstrengend das gewesen sein muss, wie diese ständige Selbstbehauptung sie abgehärtet hat, dass da ein großes Nein ist. Doch zugleich ist da, wie auch in ihrer Kunst, eine radikale, bedingungslose Offenheit, die nur Menschen aufbringen können, die alles Menschliche kennen. Nicht umsonst heißt eines ihrer Künstlerbücher "Ja".
Leben im Kiez der großen Literaten
Anders als die "Neuen Wilden" im besetzten Kreuzberg, die von der Punk- und Wave Szene, von Musik und Clubs inspiriert wurden, sind es bei Galli vor allem Literatur, Sprache und Lyrik, die ihre Praxis mitgeformt haben. Nicht nur das wirkt auf Anhieb erst einmal bürgerlich, auch, dass sie jahrelang bei Georg Nothelfer ausstellte, dessen Berliner Galerie bereits in den 1980ern als extrem etabliert galt und Nachkriegsklassiker wie Emil Schumacher oder Arnulf Rainer vertrat.
Seit den 1980ern lebt sie in Friedenau, in jenem beschaulichen literarischen West-Berliner Kiez, wo auch Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass und Uwe Johnson gewohnt haben, wo Max Frisch, wie es die "FAZ" einmal schrieb "in den siebziger Jahren während nächtlicher Ehekrisen im Schlafanzug durch die Straßen lief", in dem die Nobelpreisträgerin Herta Müller lebt.
Auch Müllers enger Vertrauter, der Lyriker Oskar Pastior, der wie sie aus Rumänien stammte, war hier wohnhaft. Gemeinsam mit ihm arbeitete sie an dem Roman "Die Atemschaukel", der die Deportation tausender Rumäniendeutscher in Sowjetische Arbeitslager thematisiert und dabei Pastiors eigene Verschleppung als Ausgangspunkt nimmt. Nach seinem Tod 2006 arbeitete sie alleine weiter daran. Sie stand auch zu ihm, als posthum entdeckt wurde, dass er in den 1960ern für den rumänischen Geheimdienst als Spitzel gearbeitet hatte, wahrscheinlich weil er schwul war und erpresst wurde.
Chaos, Sortieren, Chaos, Sortieren
Mit ihm war auch Galli befreundet. 1988 haben sie zusammen ein Buch gemacht, zu dem er seine "Anagramme", dadaistische Lautgedichte, und sie eine Serie mit zum Teil recht blutigen, weiblich-runden, oft deformierten Körperbildern und mystischen Wesen beisteuerte.
Die Art und Weise, wie sie denkt und arbeitet, ist mit Pastiors Cut-Up- Lyrik eng verwandt. Nicht nur, dass ihre Bildtitel oft ironische Wortspiele sind. "Mich haben immer literarische Stoffe interessiert, die ins Bild fließen, Dada-Lyrik, Balladen, das Alte Testament", sagte sie 2015 in einem Interview mit der "Taz". Auch Wortfetzen aus dem Radio, irgendwo aufgeschnappte Sätze können bei Galli Bilder, Körper und Räume auslösen. Sie "beherrscht" dabei die Malerei nicht, sondern lässt sie zu, um dann darauf mit weiteren malerischen, kompositorischen Entscheidungen zu reagieren, die dann wieder über den Haufen geworfen werden: "Es ist ganz wichtig, dass man aus dem Chaos schöpft, dass man daraus was entwickelt. Es geht um Chaos, Sortieren, Chaos, Sortieren."
Die Figuren, die dabei entstehen, sind unglaublich physisch, materiell, "as a matter of fact" – wie etwas, dass ganz nüchtern, einfach nur ist, ein Arm, ein Stein, ein Klumpen Fleisch, ein Ast, eine ganze Welt, die sich wie in Ovids "Metamorphosen" herausbildet: "Von Gestalten zu künden, die in neue Körper verwandelt wurden, treibt mich der Geist."
"Der Körper als Schlachtfeld trifft jeden"
Diese Körper sind wie eine stumme, verstümmelte Sprache, malerische, erzählerische Figuren, tief in Religion, Mythologie, Literatur- und Kunstgeschichte verwurzelt, die aber keinen Wert darauf legen, verstanden zu werden. Gallis Malerei ist von respektlosem, abgründigem Humor durchdrungen, trocken wie ein Keks. Zugleich ist sie visionär. So kumpelhaft, kindlich, komisch, wüst sich da Küchenstühle, Tiere, Zitronen, Pfannen und Schornsteine vermählen, Extremitäten, Vaginen, Würste und Wülste sprießen. Immer haben diese Bilder etwas Sakrales. Sie vermitteln eine fast mystische Wahrheit, die sich nur dadurch behauptet, dass sie unfassbar, unerreichbar bleibt.
Dieses Paradox hat schon vor 40 Jahren zu Problemen mit ihrer Malerei geführt. Sie wurde so gut wie möglich in den Kanon eingebunden, von Barock bis Francis Bacon, von Picasso bis zu kunstgeschichtlichen Neuschöpfungen wie "expressiver Surrealismus“". Oder es wurde ganz im Sinne der Postmoderne labyrinthisch mäandernd über sie geschrieben, mit augenzwinkernder Expertise, als wäre sie eine große Einzelgängerin, die eine fantastische Privatmythologie entwickelt, alltäglich, derb, verspielt, sexuell, Dada eben.
Was aber fast überall Konsens war, dass es sich angesichts der desintegrierten, verwundeten, verknoteten Körper um Kunst über Körpererfahrung handeln muss, eine Erfahrung die fast automatisch an Gallis Kleinwüchsigkeit gebunden wurde. Darauf angesprochen, antwortete sie: "Das ist klar, aber zu kurz gegriffen, wenn man das zu sehr auf den Kleinwuchs bezieht. Der Körper als Schlachtfeld, das trifft jeden."
Bilder als verwandte Spezies
In den neoliberalen 80er-Jahren erschuf man sich wie Madonna selbst, war allein verantwortlich für seinen Körper, seinen Reichtum oder seine Armut. "Your Body Is A Battlefield". Es ging um Herrschaft. Kunst, besonders die neo-expressive war weiß, kolonialistisch und heroisch, auch die der sogenannten "Jungen Wilden". Man orientierte sich am Männerkanon. Jedes Gemälde mit Acrylfarbe auf Packpapier, das in Kreuzberg gepinselt wurde, zitierte Heroen wie Monet, Gauguin, van Gogh, die deutschen Expressionisten, Pollock, de Kooning, Dubuffet.
Heute, 40 Jahre später sieht man auch in der Ausstellung bei Kraupa-Tuskany Zeidler, wie anders Galli agiert, immer schon agiert hat. Eben nicht wie eine genialische Künstlerin, die es im Griff hat, ihren Platz in der Kunstgeschichte beansprucht, sondern wie eine, für die ihre Bilder wie verwandte Spezies sind, sich quasi selbst schöpfen oder erzählen, auch uneingeladen und unangenehm zu ihr kommen: "Ich weiß nie, wie eine Figur aussieht, wo sie anfängt, wo sie endet, was man damit macht. Figuren entwickeln sich."
Es gab Malerfürsten, Kuratoren mit Panamahüten und Lodenmänteln liefen rum, wichtig, wichtig. Wie noch bei den Abstrakten Expressionisten hatten Frauen und Tunten zu malen und zu saufen wie echte Männer. Sicher hat man das auch zu Galli gesagt: Du säufst alle unter den Tisch. Du malst wie ein Kerl. Sicher hat sie das auch versucht. Aber ihre Gemälde sind nicht binär. Man kann nicht sehen, ob nun ein Mann oder eine Frau sie gemalt hat. Sie sind absolut unheroisch, bescheiden.
Hier herrscht niemand
Ein paar Striche genügen, um malerische Räume, Sprach- und Gefühlsräume zu schaffen, die aber im Ungefähren bleiben. Man kann in sie hineinlesen, was man will. Hier herrscht niemand. Alle sind gleich, die Hierarchien sind flach. Belebtes und Unbelebtes können sich spekulativ miteinander verbinden, zu etwas Neuem transformieren: Messer, Menschen, Tiere, Bäume. Körper wachsen aus Waschmaschinen und Gartenmöbeln, ein Rumpf aus einer Zitrone.
In Gallis Figuren stecken Partikel von galaktischen schwarzen Löchern, Kopffüßlern und Einzellern, genauso wie antike Mythen, Katholizismus, Gesprächsfetzen einer Talkshow, die historische Gewalt der Moderne oder die Höllen von Hieronymus Bosch. Nichts ist wichtig, nichts ist unwichtig, alles ungewiss.
Alles gerät ständig außer Kontrolle, zwischen Neugeburt und Gemetzel. Gallis Malerei ist wie gemacht für den Anbruch des digital vernetzten Zeitalters, in dem das Ende des anthropozentrischen Denkens naht, in dem sich "alle Dinge, sogar Körper sich von ihrer mehr oder weniger stabilen materiellen Substanz loslösen". Gallis unklare Figuren erinnern an Begriffswelten und Denkfiguren einer der Vordenkerinnen des Posthumanismus, Donna Haraway, die bestimmte Sprachbilder nutzt, um Denkmuster zu ändern.
So neu, als sei sie von heute
So kann das "Tentakuläre" das sie mithilfe eines Oktopusses beschwört, für Interdisziplinarität stehen, für Fühler, die ganz süß in alle möglichen Richtungen tasten und Kontakt suchen. Zugleich wird mit dem Oktopus auch eine gewisse Bedrohlichkeit evoziert, die an die Verunsicherung und die unheimlichen Gefühle gegenüber unserer Realität erinnert. Um die Komplexität von Gallis Malerei so deutlich zu erkennen hat es vielleicht vier Jahrzehnte gebraucht und einen Ort, in der man genau diese Malerei nicht erwarten würde. Kraupa-Tuskany Zeidler wurde bekannt als eine Galerie für sogenannte "Post-Internet Art", die im Kunstbetrieb die Debatten um Anthropozän und Akzelerationismus, post- humanes, spekulatives Denken entscheidend mitprägte. Dazu gehörte ganz klar auch die Kritik an der Autorenschaft, der Idee des genialen Künstlers.
Die diskursive Malerei, die hier promotet wurde, bezog digitale Technologie mit ein, mied die künstlerische "Handschrift", affektgeladene Gesten, die Vorstellung einfach expressiv, "aus dem Bauch heraus" zu malen. Galli hätte hier vor einigen Jahren keine Heimat gefunden. Doch nun hängt sie nach einer Berlin-Biennale und durch den Einsatz der Galeriedirektorin und Kuratorin Daniela Brunand in einem neuen, fremden Kontext. Die obligatorischen VR-Brillen, Schaufensterpuppen mit Handy-Sticks, Blumentöpfe mit Messgeräten und gläsernen Kühlschränke, die vor ein paar Jahren noch State of the Art waren, wirken oft wie aus der Stummfilmzeit.
Befreit von der muffigen Rezeption sieht Gallis Malerei so neu aus, als sei sie von heute. So sollte man sie auch sehen, nicht als die nächste Wiederentdeckung, nicht als missing link, sondern wie eine aktuelle Position. Sie scheint wie geschaffen für diese gespenstische Zeitenwende, die Ungewissheit, auf die wir zusteuern.